martes, diciembre 20, 2005

Vistazo Crítico Transversal 11.


Bien, como sé que usted por intermedio de vístazos está interesado en darle visibilidad a nuevos artistas, le estoy poniendo a consideración un texto de un artista colombiano trabajando aquí y quien acaba de completar una residencia en B3 media , y la invitación es para que los asiduos de Vistazos Críticos lean este texto e invitarlos a visitar su pagina para ver el video que el artista hizo durante su residencia. Para mi el texto es curioso en el contexto de cómo los asistentes de artistas en el mundo del arte se vuelven un nuevo proletariado en el orden de producción artística, tienen que lidiar con los artistas que trabajan a veces en términos de servidumbre que se me hacen absurdos, en términos de ley laboral, o de relaciones entre colegas, o lo que sea, buen eso es lo que yo pienso, al final cada uno podría sacar sus propias conclusiones. Aparte de todo lo que celebro es la chispa e ingenuidad y cierta ironía con que Elkin escribe.
Elkin Calderón es un artista egresado de la universidad de los Andes en Bogotá enspecializado en video y medios electrónicos. En Bogotá participó en eventos como Primera Muestra de Vídeo Estereoscópico,Museo de Arte Moderno, Octubre 1999, Muestra Televisión. Arte electrónico.Museo de Arte Moderno. Bogotá. Abril / Mayo 1999 y en la V Bienal Internacional de Venecia. 2003. Internacionalmente ha estado en: 9 Bienale de l´Imagen en Mouvement. Ginebra. Suiza. 2001.
Se mudó a Londres el 2004 además estuvo invitado en el proyecto LOCOMBIA curado por Fernando Arias, con artistas como Wilson Diaz, Carolina Caycedo, y Ana Maria Millan.
http://www.locombiaweekend.com/

Bien el trabajo de Elkin calderon se puede ver en: 
www.sololujos.com con aprecio, Ramiro Camelo. Londres.

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VISTAZO CRITICO TRANSVERSAL 11:
WHITE CUBE O MAS BLANCO NO SE PUEDE
(...a day of work with Doris Salcedo) Por Elkin Calderón.

La prestigiosa artista colombiana Doris Salcedo expuso en la galería White Cube acá en Londres a finales del 2004. La señora estaba medio quedada con el trabajo y faltando 3 días para el opening decidió contratar gente para que la ayudara ya que la comitiva de jóvenes arquitectos uniandinos que siempre la acompañan, la estaban viendo negra para acabar a tiempo. Entusiasmado por ver de cerca el trabajo de la afamada artista y por los 10 (pounds per hour)* que paga la galería, terminé metido en el equipo de trabajo integrado en su mayoría por colombianos y estudiantes de arte ingleses.
La señora cubrió toda la galería con unas 'paredes nuevas' hechas de una especie de madeflex que tenían prensada una reja, todo made in colombia...El problema surgió en el montaje de esa estructura descomunal, los paneles se empezaron a ensuciar, a doblar, no empataban bien los unos con los otros,.. por la prensada de la reja con el material se generaban unos rombos que estaban craqueados como efecto de la misma prensada, problemas en las esquinas, en el piso, entre panel y panel, en el techo, etcétera.
El trabajo era solucionar esos 'imperfectos'. Primero trabajé en el piso, calcaba el negativo, o espacio vacío entre el borde inferior del panel y el desnivelado piso, y luego hacía el positivo del rombito o triangulito en cartón que simulara la prolongación de la reja o panel y que empatara perfectamente con el desnivel del piso. Juiciosamente me dispuse a la tarea de hacer los triangulitos a la medida y luego a pegarlos, (cosa que demandó mas de tres horas), pero cuando la maestra Doris revisó, no le gustaron mis nuevos rombitos, que tan feos, que tan mal acabados , que eso no era un trabajo delicado, asi que me mandó a hacer un trabajo mas 'genérico'. Ahora la labor consistía en espolvoriar los paneles con cal, pero antes había que ponerle colbón con un pincel a la reja para que la cal se adhiriera pero solo un poquito y luego, con una brocha mas grande, habia que quitar el polvo sobrante de la reja...///???
Labor absurda que nunca entendí por lo que quise tomarme un corto descanso. Valga la pena decir que el calor empezaba a hacerse notar dentro de la galería por lo que decidí quitarme la camiseta, craso error el mio. Eso estaba prohibído, allí estabamos para trabajar no para exhibir panzas escurridas . Un minuto después un compañero se acercó y me dijo al oído que la maestra mandaba decir que si por favor me vestía. Ok no problem. De otro lado vi a algunos viejos conocidos de Bogotá dentro de la comitiva que venía con ella e intenté charlar amablemente con algunos de ellos.
En ese momento viene ya el regaño directo de la maestra, que por favor no interrumpa a sus trabajadores, que no les hable, que que había pasado con las paredes y la cal..Cabizbajo y regañado me subí al andamio a espolvoriar la pared, pero una vez allí y luego de unos minutos la maestra vuelve y me llama, que si por favor le ayudo a quitar unas cintas del techo, rápidamente me dispuse a hacer la nueva tarea. Las cintas estaban de otro lado y necesitaba una escalera o un andamio para alcanzarlas.
En ese momento muevo el andamio sin recordar que minutos antes había dejado el tarro con cal encima de este.. el tarro cae, golpeando primero una pared y luego dando contra el piso, la galería se llena entonces de cal y de polvo que se esparcen rápidamente ayudados por unos ventiladores que se encontraban prendidos justo en ese momento.La maestra Doris empieza a cogerse el pelo y a gritar: Oh my God! Oh my God! Y yo al lado de ella un poco atónito frente a la situación me quedo ahi, parado, quieto pensando que hacer. La maestra Doris me mira entonces con odio y desprecio y me dice: Que hace ahi parado!!? Vaya rápido y traiga una aspiradora!!! Asustado llevo la aspiradora y empiezo la nueva tarea mientras la maestra maldice su suerte, me grita y me mira feo. El resto de la gente (aproximadamente unas 30 personas), se tienen que salir de la galeria mientras pasa el polvero y mientras aspiro el piso, las paredes y el aire mismo.
La maestra Doris sigue al lado mio, muy enojada la señora, yo me disculpo por mi falta de atención y de cuidado pero la maestra sigue con el regaño y con el - sabe lo que este retraso significa para mi?? La bolsa de la aspiradora se va llenando y mi paciencia colmando hasta mas allá de la linea roja, hasta el punto en que la basura se rebosa. Ahi entonces es cuando decido desenchufar la Hoover, coger mi ropa limpia, mi bicicleta y devolverme por donde vine, deseándole la mejor de las suertes a la maestra y a su exhibición que dados los acontecimientos no podía haber sido en mejor espacio que la WHITE CUBE.
ELKIN CALDERON, Londres 2005
* Nota adicional: £10 equivalen a 17 euros o 19 US Dolares
Texto incluido en www.sololujos.com http://www.sololujos.com/elkin%20web%202005/white%20cube.html

ENLACES
Elkin Calderon y Carlos Franklin website.
http://www.sololujos.com/index.html

Projecto Locombia
http://www.locombiaweekend.com/
Vistazos Archivo (Mayo del 2005)

viernes, diciembre 16, 2005

Sobre lo contemporáneo

En estos tiempos donde la jerga post se impone con gran facilidad, es conveniente pensar lo qué significa lo contemporáneo relacionado con el arte. Es frecuente encontrar en algunos comentarios como lo contemporáneo es confundido con una técnica artística. Se dice que para ser artista contemporáneo hay que desarrollar su obra con técnicas que nos hablen de un presente: instalaciones, vidéo, etc. Pero, qué sucede con aquellos artistas que desean desarrollar su obra con técnicas algo "tradicionales" como el dibujo o la pintura ? Son ellos contemporáneos ?
Me atrevo a decir que este tipo de apreciaciones parten de un equívoco: el ser contemporáneo está determinado por el asumir un presente y no por utilizar una u otra técnica, como si esa fuera la única garantía de estar en un aquí y ahora. Lo contemporáneo está determinado por una relación estrecha con el presente. Claro, se podría argumentar que las técnicas "tradicionales" no nos hablan de un presente. Sin embargo, vuelvo e insisto, el ser contemporáneo (sobre todo en terminos artísticos) está supeditado a una actitud de asumir el tiempo, y no propiamente en las maneras de hacer arte.
En estos terminos, si un artista decide utilizar el dibujo, o el grabado como soporte de su obra, lo contemporáneo se verá por la actitud que él asuma de su momento histórico, de su presente. De ahí que toda tentativa de excluir de la esfera de lo contemporáneo las obras que trabajen con estas maneras de hacer arte, no solamente seran absurdas sino también nefastas para el propio desarrollo del arte contemporáneo.
R. A-P.
16/12/05

sábado, diciembre 10, 2005

Vistazo Crítico Transversal 10.


TRANSVERSALES 10 : MIGUEL ÁNGEL ROJAS Y EL CINE
Por Santiago Rueda Fajardo*
Barcelona, 2004

La obra de Miguel Ángel Rojas, como la de pocos artistas colombianos, ha dialogado constantemente con el cine – como recurso temático, como fuente de ideas, como parámetro narrativo-. Desde sus dibujos y grabados hiperealistas hatsa sus recientes videos que recrean sus experiencias fotográficas en el cine Faenza en los años 70, el trabajo de Rojas reflexiona de diversas formas sobre el fenómeno cinematográfico. La alteración percepetual, la fascinación voyeurista –tanto dentro como fuera de la pantalla- y los teatros de cine como escenarios de la actividad humana son algunos de los temas y situaciones que Rojas ha tratado en sus obras. Paralelamente el artista ha seguido atentamente a un grupo muy diverso de cineastas –que van desde Sergio Leone , hasta Fellini, Cronenberg ó Eisenstein- para depurar ciertos temas y para establecer conjuntos narrativos y formales con los cuales cruzar temas como la violencia social, la destrucción ecológica y pasado precolombino.
Podríamos decir que la obra de Rojas es una obra cinematográfica –muda, además- que ha encontrado forma tridimensional en fotografías intervenidas, grandes telones al óleo e instalaciones efímeras.

MIDNIGHT COWBOY
La temprana serie de dibujos hiperealistas Río, Lobo y maten a Yoni Gringo (1972) y Me llaman Trinity y Nevada Smith (1972), son velados homenajes al western donde el artista aprovecha y subvierte ciertos elementos del género – las indumentarias de cuero y denim, la masculinidad exacerbada, las escenas de duelo- para explorar el encuentro homoerótico.
Tanto los nombres de los personajes –Trinity, Nevada Smith, Gringo- como el tipo de encuadre utilizado por Rojas constituyen una clara refrencia a la llamada” trilogía del dolar” de Sergio Leone, -“Por un puñado de dolares”, “La muerte tenía un precio”, “El bueno, el malo y el feo”- aunque Rojas subvirtiera ciertos elementos para tratar el encuentro amoroso. Por ejemplo la “escena del duelo”, insinuada en Me llaman Trinity y Nevada Smith, tiene que ver más con un ritualizado encuentro amoroso que con un desafío a muerte -como lo prueban esas “gotas de ‘colbón’sobre la punta de las botas, clara referencia a una masturbación reciente” [1]- de lo que podríamos deducir que los personajes de Rojas están más cerca del inocente vaquero interpretado por John Voight en Midnight Cowboy (1970) ó de los Lonesome cowboys (1970) de Warhol, que de los clásicos films de John Ford o Leone.
CINEFILIA
Rojas, junto al grupo de dibujantes y grabadores fotorrealistas -Oscar Muñoz, Tiberio Vanegas, Éver Astudillo y Saturnino Ramírez- pertenece a la primera generación de artistas coloimbianos que optaron por una estrategia desenfadada de “traspaso” - en el sentido que Nelly Richard da al término- que no rechazaba de plano el arte norteamericano y su inevitable influencia. Estos artistas asimilaron el pop, el “Funk”[2], el hiperealismo, apropiándose de lo mejor del realismo norteamericano – literario, cinematográfico, artístico- respondiendo con inteligencia para recoger lo mejor de una tradición que se ofrecía con toda su fuerza y novedad. Así como García Márquez se basó en los relatos de Faulkner, Dos Passos y Steinback sobre las duras condiciones en Norteamérica durante los años de la Gran Depresión, así mismo los nuevos dibujantes foto realistas miraron con atención la fotografía, el cine y la literatura de la Norteamérica marginal para interpretar la dureza de la naciente vida urbana colombiana. El trabajo de dibujantes como Ever Astudillo y Oscar Muñoz no existiría como tal sin la influencia de fotógrafos como Robert Frank, Dorothea Lange, Walker Evans, Helen Levitt ó Larry Winogrand. Lo mismo puede decirse de la galería de personajes marginales -travestís, prostitutas, delincuentes- y lugares – inquilinatos, burdeles, lavabos públicos- que recorrieran y retrataran Oscar Jaramillo, Oscar Muñoz y Fernell Franco.
A principios de los 70, casi ninguno de los dibujantes foto realistas pasaba de los 30 años y escasamente habían siquiera salido del país – la excepción notable era Santiago Cárdenas, quién había sido alumno de Alex Katz -. Con pocas fuentes de información visual estos artistas se lanzaron a las salas de cine y a los cine-clubes, entrando en contacto con un universo visual que de alguna forma les servía de ventana hacia el exterior, encontrandose con clásicos de la contracultura, como Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) y Zabriskie Point, (Antonioni, 1970) con el el neorrealismo italiano y con el crítico cine italo americano de Martin Scorsese, Francis Ford Coppola y Sidney Lumet.[3] Así, no puede separarse la visión documental de todo este neorrealismo gráfico colombiano – y latinoamericano – y no tener en cuenta los recursos adoptados del cine -la adopción de ciertos efectos lumínicos, el juego de (des)enfoques, el close-up, la horizontalidad y el distanciamiento emocional- como ha notado María Iovinno en su ensayo sobre Oscar Muñoz, Volverse aire.. [4]
Es natural que Rojas fijara su mirada en el cine, la cultura popular y la entonces muy liberal ciudad de Nueva York[5], simbolizada por la carismática figura de Andy Warhol, quien era en ese momento uno de los artistas vivos más conocidos. La influencia conceptual de Warhol en la obra de Rojas se manifestará de manera continua a lo largo de las dos décadas siguientes, pero es en este periodo cuando se hace más evidente. El voyerismo y el juego entre explicites y sugerencia sexual que había sido explorado por Warhol en su película Blow Job (1963), donde por 35 minutos – con la cámara fija – observamos las diferentes reacciones faciales de un hombre que aparentemente está recibiendo una felación -un blow job-, que nos recuerda en su primerísimo primer plano, en su rugosidad textural y en su proposición voyerista, grabados y dibujos de Rojas como Boca (1975), donde el artista hace explícito el tema de la gratificación sexual.


LAS BABAS DEL DIABLO

“Pero esas eran excursiones y yo quiero hablar de incursiones íntimas y hacer un mapa de los cines que vivía, describir la topografía de mi paraíso encontrado y a veces de mi patio de luneta. A todos esos cines iba buscando el entretenimiento, el sortilegio del cine, la magia blanca y negra pero también me conducía un ansia de amor.”
G. Cabrera Infante. La Habana para un Infante difunto

“En ese momento yo sentía la película que estaba en el fondo de la cámara, la luz que iba entrando y que iba haciendo un grabado, impresionando la película sensible…”
El artista recordando su experiencia fotográfica en el Teatro Faenza

" Lo que mueve a los sujetos y vectores, al territorio y a la trama de recorridos, son las prácticas propias de un saber indiciario que capta las llamadas, reconoce los síntomas y sigue las huellas. Los puntos muertos y los modos de cuadrícula de los desplazamientos están en relación con los tiempos de un trabajo de desciframiento de signos y lugares que siempre remiten a otra parte, a huellas de pasos. Los materiales que se ofrecen a esa observación clínica y a los correspondientes diagnósticos, son las reproducciones fotográficas, el aislamiento de los detalles, fragmentos individuales de casos, formas concretas de escritura, identificaciones, reconocimientos de estilo, look”.
Michelle Mancini y Giusseppe Perella, Michelangelo Antonioni. Architetture de la vision.

Rojas pronto dejara atrás las restricciones formales del foto realismo, que si bien le garantizaba un buen desempeño comercial, no cumplía con sus expectativas vitales. El artista sentía que al hacer puestas en escena del tipo de encuentros que quería retratar, estaba falseando y evadiendo la experiencia “real”. La fotografía, que era su aparato de captación más directo, era mediatizada y domesticada por el dibujo, que reducía su potencia testimonial y su crudeza vital. Técnicamente, Rojas se sentía también falsificando e infravalorando su trabajo fotográfico, que se quedaba como simple ayuda mecánica para la creación de sus dibujos y grabados.
Así, motivado por encontrar el testimonio de su propia verdad, Rojas se dedicará durante los últimos años de la década, a ir en pos de sus propios fantasmas y la sombra de su deseo, siguiendo en los cines a los amantes furtivos que sólo allí, en la oscuridad de sus salas, podían explorarse y reconocerse. Así como el escritor cubano Guillermo Cabrera Infante recorría las salas de cine de la Habana de los años 50 – cines con magníficos nombres como Duplex, Rex, Campoamor, Majestic - en busca del amor –dentro y fuera de la pantalla-, Miguel Ángel Rojas recorrería los ya desaparecidos cines bogotanos – Mogador, Lux, Imperio, y Faenza - fotografiando clandestinamente aquellos encuentros anónimos y casuales, reconstruyendo la memoria de “ esos ‘no lugares’ urbanos, sitios de paso” que según Natalia Gutiérrez “en los 70 permitieron a algunos jóvenes reconciliarse con la diferencia sexual, en una sociedad donde la familia, aparentemente el lugar por excelencia, el lugar que da sentido de pertenencia y de identidad, no lo permitía.” [6]
La arqueología del encuentro amoroso desarrollada por el artista durante la década de los 70 se divide en dos series que difieren en situación, localización e intención: las realizadas en los teatros Mogador e Imperio, hechas a partir de 1973 y las del Teatro Faenza, realizadas en 1978.
En las primeras el artista fotografió directamente la intimidad de aquellos encuentros clandestinos a través de los orificios de las paredes divisorias de los lavabos, mientras que en las segundas se dedicó a registrar la sala de cine como escenario de cortejo y galanteo, continuando su compleja y laboriosa meditación sobre lo real, lo imaginario y el deseo.
En el Faenza, armado de un precario equipo [7]y corriendo el riesgo de ser descubierto –de hecho en alguna ocasión recibió un puñetazo en el ojo que le produjo una herida en su córnea- Rojas fotografió aquel espectáculo que “no sucedía en la doble dimensión de la pantalla sino en las lunetas tridimensionales” [8] y consistente en el juego de llamadas, reconocimientos, señales, traslados y recorridos, en el que los visitantes del teatro se involucraban. Como el artista mismo ha notado, su trabajo en los teatros tenía más relación con el fotoperiodismo y la fotografía de guerra - el riesgo de ser descubierto, las duras condiciones técnicas, sus intenciones de hacer pública la marginalidad- que con el trabajo del artista tradicional. [9]
Considerando la naturaleza obsesiva e indiscreta de la riesgosa aventura de Rojas, podríamos afirmar que su labor es paralela a la de "esas profesiones archivadas que están en relación con detectives, reporteros, fotógrafos, directores de cine, médicos, policía de procedimientos técnicos, fiscal y de narcóticos, corredores de bolsa y traficantes de armas." [10] De hecho, el trabajo de espionaje y captura, la búsqueda del fragmento delatorio y revelador en el cuarto oscuro, es practicado por Rojas de la misma forma a la de Thomas, el inquieto fotógrafo de Blow Up. Aunque en el film de Antonioni, basado en el relato de Cortázar Las babas del diablo, sigamos el desarrollo de un crimen cometido y fotografiado accidentalmente en el Hyde Park de Londres, el procedimiento seguido por Rojas es el mismo de Thomas. Ambos se encuentran ampliando y re fotografiando la imagen, agigantando la textura granulada de la emulsión hasta obtener de ella la claridad de una figura, de una silueta humana.
Debido a las difíciles condiciones y después de semanas de trabajo el artista llegó a obtener tan sólo 40 imágenes, forzando la película hasta 3 veces más de lo normal y re fotografiando –como Thomas- esos resultados para obtener nuevas ampliaciones. Rojas llegó a unos resultados “de unas calidades de grano impresionantes” [11] en las que el punteado del grano fotográfico sobredimensionado, “a todas luces” -valga la expresión-, recordaba tanto el laborioso entramado de las líneas de sus aguafuertes como el suave aspecto texturado del grafito aplicado sobre papel de sus dibujos. A través de los años Rojas ha clasificado estas 40 imágenes – que nunca ha mostrado en su totalidad- en diferentes series identificadas según los aspectos sugerentes que tratan: Tres en platea, Faenza, El del sombrero, Vía Láctea, Personajes, El de la camisa blanca, La visita,La nave vá, Diablo, Olores, Talk of five, Toho, Guarra, Mingitorios, Palcos, Proa en la nave de la ilusión. A diferencia de las series del Mogador e Imperio, estas fotografías evitan cualquier signo de explicitez y parecen dedicadas a resaltar el sórdido esplendor de ese gigantesco telescopio invertido que era el Faenza. Las imágenes son tan variadas que van desde las movidas fotografías de la pantalla - Del Oriente, Toho-, al retrato anodino -El del sombrero-, al seguimiento de lo flujos de circulación de los visitantes - Diablo, La visita-, hasta la casi abstracción de Vía Láctea y Proa en la nave de la ilusión.

LOS MALOS VISTEN DE NEGRO
En 1979 Rojas realiza una serie de aguafuertes hiperrealistas basados en algunas de estas fotografías, contenidos en una carpeta titulada Fanny -“nombre popular del Faenza entre sus más asiduos seguidores” [12]-. En ellos pone en juego las analogías del dibujo, la fotografía y el grabado, reemplazando el grano estallado del bromuro de plata por las finísimas y sutiles líneas gráficas que crean un trompe-l'oeil perfecto. De cinco dedos de furia muestra a dos personajes de una película de artes marciales – que junto a las de cowboys eran la programación de dicho cine – trenzados en combate. La imagen, tomada muy cerca de la pantalla, desde donde “al revés de la vida, mientras mas grandes las sombras mejor la visión”, [13] conserva los desdibujamientos, el desenfoque, el “borrón” y la duplicación parcial de la larga exposición lumínica.
Es esta clara huella de los “defectos” fotográficos la que nos hace creer que estamos viendo solo una fotografía defectuosa tomada accidentalmente ante una pantalla de cine. El blanco y espectral uniforme de los karatecas y la posición frontal de las figuras nos remiten a las cronofotografías de Marey, una referencia de seguro accidental que no obstante refleja cierta reflexión implícita acerca de la ilusión fotográfica. Si Marey se concentraba en los albores del Siglo XX en describir y crear un alfabeto fotográfico de la relación de los objetos y los seres en el espacio y el tiempo, Rojas, años después, en esos otros espacios controlados, cerrados y dedicados a la visión – el cine, el cuarto oscuro - trataba también de descifrar y racionalizar el vocabulario de miradas, juegos, acechos y huellas de la seducción y el desafío amoroso.


FELICIDAD PERDIDA
Las referencias al cine reaparecen en la obra de Rojas casi diez años después, cuando el artista estaba dedicado a la realización de sus “revelados parciales” y sus pinturas al óleo de marcada influencia neo-expresionista, tratando temas que trascendían la experiencia subjetiva. Según el propio artista: “Después de hacer cosas subjetivas como el erotismo – que fue mi constante durante años- de pronto me dije: ya no más, la vida de una persona es muy sosa. No puedo seguir tomando toda la temática de lo individual, y desde lo individual es posible tocar temas generales. Me reconozco además como un artista figurativo, no estoy interesado en un estílo determinado sino en unos temas, temas que ahora llamo BIO. De ahí que mis grandes preocupaciones en este momento sean la ecología y el indigenismo. Acostumbro a hacer un temario, por decir algo, cineasta-trópico-Caño Limón-ecología. Después tomo un archivo que está en tres partes: en mi cabeza, en fotografías y en dibujos. En una libreta voy haciendo dibujos, repasando imágenes mentales y escogiendo tres o cuatro de ellas. Suelo hacer bocetos en papeles pequeños para no sucumbir ante la tentación de terminar la obra. Ese es el arranque”.

Felicidad perdida (1989), una de sus obras mas logradas del periodo, es buena prueba de la manera en la que Rojas articulaba este temario historicista-ecológico. Felicidad perdida es un “documento ficticio” que recuerda los trágicos eventos de la toma del Palacio de Justicia y la avalancha de lodo de Armero. En ella un bonzo inmolado -en realidad un autorretrato en plastilina- se arrodilla a los pies de una charca negra. A su lado derecho reposa la figura rota, semienterrada y muda de una cerámica precolombina. Los manchones y brochazos ascendientes y circundantes, como desordenadas columnas de humo, refuerzan la sensación de estar presenciando un desastre, una escena de guerra, un campo de batalla.
En sus notas preparatorias para El Satiricón, Federico Fellini describió una serie de imágenes que no del todo casualmente, nos recordarán a las imágenes de Rojas. Para El Satiricón Fellini intentó unir ese pasado remoto romano del que estamos tan desconectados -como lo estamos del mundo precolombino- a su particular visión del mundo actual, pues para Fellini “la Roma de la decadencia se parece mucho a nuestro mundo de hoy, con esa manía oscura de gozar de la vida, la misma violencia, la misma falta de principios, la misma desesperación, la misma fatuidad”.
Sus visiones de cómo podría ser ese “mundo antiguo que quizá nunca existió” [14] parecen describir de cierta manera la imagen transhistórica de Felicidad perdida: “Una fábula sugestiva y misteriosa. Todo será desligado, fragmentario; y al mismo tiempo extrañamente homogéneo. Cada detalle irá por su cuenta, aislado, dilatado, absurdo, monstruoso: como en los sueños. Mucha oscuridad, mucha noche, muchos ambientes oscuros, mal iluminados. O paisajes parecidos a limbos, inmersos en un sol irreal, decolorado, soñador. Nada luminoso, ni blanco, ni nítido. Los vestidos llenos de tintes sucios y opacos, que sugieren la piedra, el polvo, el
fango. Colores como el negro, el amarillo, el rojo, todos, sin embargo, velados por una ceniza que cae imperturbablemente.” [15]
Habría que añadir que Rojas ha reconocido su interés por Fellini y de hecho podríamos considerar que en cierta forma ha seguido los pasos del cineasta italiano al combinar temas como la memoria infantil en las ciudades de provincia, la fascinación por lo sexual, el crítico comentario social, el presente y la fusión entre el pasado histórico nacional.

GUAQUEANDO
Durante el mismo periodo, y en la fusión entre futurismo y pasado prehispánico, el artista explora el mestizaje cultural y el imaginario crítico de la ciencia ficción reciente. Al igual que en sus imágenes de ‘‘pantallas’’ de diez años atrás -De cinco dedos de furia y Los malos visten de negro- el artista rendía un homenaje al cine y a la cultura popular.
Viendo el noticiero desde las torres (1990) muestra una versión refinada y futurista del autorretrato en plastilina de Felicidad Perdida donde el artista se representa a sí mismo disfrazado otra vez con una apariencia entre precolombina y futurista, sorprendido en su habitación donde cerámicas y utensilios precolombinos – entre ellos el poporo utilizado para mascar coca- flotan y se dispersan a su alrededor como utensilios de una tecnología desconocida. Videoman (1990) es una versión simplificada de Viendo el noticiero desde las torres. En ella aparece “una figura solitaria e ingenua, formada por líneas gruesas, oscuras y rectas, con la apariencia a veces de robot, y a veces de la imagen precolombina, un ser que pasa su vida nutriéndose de las fantasías de la televisión”[16]. Rojas incorpora dentro de su trabajo la imagen del cyborg - fusión entre carne y máquina- explorada en films como Alien (Scott, 1980), Terminator (Cameron, 1985), Robocop (Verhoeven, 1988) y especialmente Videodrome (Cronenberg, 1984) para emblematizar esa otredad amenazada del cuerpo enajenado, dominado y esclavizado por la tecnología. [17] Por ello, el sólido y pasivo cyborg de Videoman, recogido e iluminado únicamente por el resplandor de luz de la pantalla, fascinado y aterrado a la vez por el pequeño demonio eléctrico que emergía de la parte de atrás del monitor, es presentado como un ser física y emocionalmente galvanizado, enceguecido y mudo, pero no exento de una potencial energía liberadora, propia de su condición – aún- humana.


¡QUE VIVA MÉXICO!

“Piedras, dioses, gente….los habitantes del país de las ruinas sagradas y de las enormes pirámides conservan el carácter y la forma de sus antepasados. Junto a los templos paganos de los pueblos sagrados, en el reino de la muerte, donde el pasado todavía gobierna el presente, los rostros humanos se parecen a los que están esculpidos en las piedras. Pues las figuras de piedra muestran a los antepasados de los mexicanos. El rito funerario viene a ser un símbolo que recuerda el pasado entre las ruinas muertas y los vetustos monumentos. La imagen de la subyugación total ante la idea de la muerte, el fin biológico, físico del hombre”
Sergei Eisenstein, de su guión de dirección de ¡QUE VIVA MÉXICO!

La obra de Rojas de este periodo, como hemos visto, resaltaba por sus ambiciones historicistas y la riqueza iconográfica de su sistema narrativo, recordando por obvias razones, al muralismo mexicano. Rojas intentaba, como lo harían 60 años antes los muralistas mexicanos, describir la historia de su nación a través de su raza, su paisaje y la evolución histórica contenida en sus grandes momentos históricos: el pasado prehispánico; Conquista y Colonia, las luchas de Independencia y la Modernidad. Los muralistas mexicanos recogieron imágenes emblemáticas de cada periodo, para educar visualmente al pueblo semianalfabeta. El jaguar, la serpiente emplumada, el águila, y las pirámides Mayas y Aztecas eran símbolos de la naturaleza, la fauna y el fiero espíritu de la raza nativa, mientras la cruz cristiana y la imagen de la Virgen, simbolizaban el aniquilamiento físico y cultural, y la derrota y suplantación de los cultos precolombinos por los rituales católicos.
El trabajo de Rojas desde que iniciara sus reflexiones historicistas en 1988, no escapa al influjo épico del muralismo mexicano, de su voluntad reivindicativa, de su expresividad, de su crudeza estética y de su fascinación por la condición humana. Para describir las contaminaciones posibles del muralismo en su obra tomaremos un camino indirecto, a través de un trabajo fílmico definitivo, que en su momento quiso cine–matizar la fabulosa explosión creativa mexicana, el film de Sergei Eisenstein Que viva México! (1931).
El film de Eisenstein es un intento de narrar la historia de México desde el remoto pasado prehispánico hasta la revolución. La película estaba dividida en 6 episodios, cada uno de ellos planeado como homenaje a un artista específico -Siqueiros, Goya, Orozco- y cada episodio curiosamente cubre los mismos temas que Rojas trata, tanto en algunas de las pinturas de BIO, como en sus revelados parciales: el pasado prehispánico, la Colonia, la aculturación, el sincretismo religioso y la represión política, compartiendo la misma iconografía donde rostros prehispánicos, imágenes católicas y justicieros armados danzan en una escenografía funeraria, hermética y atemporal. Olivier Debroise en su ensayo La pantalla vertical ha descrito la relación entre Eisenstein y los muralistas mexicanos, la admiración de este por Orozco, Rivera y Siqueiros, y los resultados formales que el cineasta ruso apropiaría de ellos para el film inconcluso que rodó en México. [18]
Según Debroise, la síntesis narrativa utilizada por los muralistas para explicar con sencillez complejos procesos históricos, las ingeniosas adaptaciones de sus historias épicas en los diferentes edificios construyendo ‘secuencias’ que debían armar alterando las escalas y la perspectiva para ajustarse a los diferentes espacios arquitectónicos, son traducidas por Eisenstein en ¡Que viva México!. Eisenstein recrea los abruptos escorzos y las deformaciones visuales de los frescos junto al dinamismo del cartel político ruso-vía Rodchenko- creando íconos que rigurosamente sintetizan la iconografía que Rojas –tal vez sin saberlo- expondrá a fines de Siglo. Algunas comparaciones: “Las formas y geometrías del arte azteca comparadas con los rostros campesinos” [19] que utilizara Eisenstein en el prólogo, presentes a su vez en Rojas en Colombo ó Buritaca. La superposición de culturas, de templos de religiones -sintetizada en la imagen de esa “terrible madre de todos los dioses” que se oculta tras la imagen del la Virgen de Guadalupe, presente en Rojas en Tutela Mater-. El castigo, persecución y sacrifico ritual de los campesinos sublevados del segmento final –-en Rojas, Caloto- y por último, el epílogo dedicado a los rituales funerarios –recordemos Medellín 1990 y el ambiente de ritual litúrgico de las obras de Rojas de este periodo- son algunos de los motivos iconográficos comunes: El planteamiento textural (piedras/ cuerpos/ tierra), simbólico (vegetación/pirámides / perfiles/ cruces/ calaveras), formal ( blanco y negro / fundidos/ contrastes/ perspectivas forzadas /sombras profundas y extensas), emocional (terror/ reverencia), moral ( injusticia/indignación/ compasión) y perceptual
(dinamismo y estatismo simultáneos/ abstracción).
A través del filtro Eisenstein, de los magníficos fotogramas de su película inconclusa, podemos imaginar el trabajo de Rojas como una serie de ‘variaciones sobre un tema’ que al ser liberados del encadenamiento secuencial del rollo cinematográfico se ofrecen como extensos homenajes tanto al cineasta ruso, como a los pintores mexicanos. Describiendo el trabajo de Rojas, Miguel Gonzáles advertía en estos grandes telones, una continuidad en los temas del artista - “sus obsesiones encabezadas por la provocación sexual, la infancia, la vida, la información como cultura y atrofia y “la atmósfera precolombina alojada en los metalenguajes contemporáneos”[20] que se presentaban encubiertos y metamorfoseados –tanto técnica, coómo iconográficamente- como “ingredientes expresivos y neo- barrocos”. Gonzáles, señala además, que la “potencia erótica ha virado hacia gestos rituales de procedencia ancestral”, afirmación cierta si consideramos el cargado contenido sexual de la escultura agustiniana. En este orden de ideas, podemos imaginar, que el ambiente oscuro y húmedo de estos telones, eran de algún modo, continuación de las escenas temblorosas y fugaces del Faenza.


NARCOWBOYS
Los últimos años de la producción del artista –desde 1997 hasta el presente- han estado caracterizados por la elaboración de un trabajo crítico que pone en tela de juicio la política anti-drogas aplicada por el gobierno colombiano. En estas obras Rojas se ha interesado por evidenciar las condiciones de marginalidad y miseria que llevan a miles de campesinos desempleados a dedicarse al cultivo de la coca. Recuperando recursos empleados en sus instalaciones de principios de los años 80, Rojas hace un nuevo “salto generacional” actualizando su discurso e insertándose en el renovado arte político impuesto por la última Documenta Kassel (2002). Algunas de estas obras, harán claras referencias a la historia del arte –Lichtenstein, Hamilton- y de manera velada, continuarán la insistente reflexión acreca del fenómeno cinematográfico.
En 1999, Rojas decide iniciar una serie de trabajos donde la problemática social colombiana se vuelve central. En la exposición “Status Quo.Co”, en la galería Valenzuela y Klenner de Bogotá, enseñará un nuevo dibujo sobre pared, titulado At the other side, hecho con hojas de coca secas. Recortadas con sacabocados, en los mismos pequeños círculos de las reducciones fotográficas, las hojas de coca formaban un paisaje esquemático, en el que dos cowboys cabalgan. La obra, aludía directamente a la creciente apropiación violenta de tierras que los narcotraficantes han venido realizando en todo el país, apropiación que ha venido produciendo un empobrecimiento y una desertificación de sus mismas tierras, mientras las poblaciones desplazadas, se ven obligadas a refugiarse en las ciudades o a colonizar las selvas amazónicas. [21]
Rojas quiere aludir mediante sus “narcowboys” a la subcultura del narcotráfico, de calara ascendencia campesina y que ha estado fuertemente impregnada de la estética de esa versión mexicana del cowboy que es el ‘charro mexicano’. La cultural popular mexicana, muy popular en Colombia en los años 50 y 60, formó un imaginario en las clases bajas, donde ranchos, caballos, mariachis, pistolas y sombreros y simbolizarían esos ansiados bienes de consumo. Esa cultura transplantada, explica –en parte-, por qué tierras, armas y caballos finos, sean los símbolos absolutos de status en los círculos de los barones de la droga. Por ejemplo, un tipo de sombrero en particular, ‘el aguadeño’ –que lleva el cowboy de Rojas- es usado como símbolo social de los miembros de estas beligerantes asociaciones, mientras la crianza casi obsesiva de los llamados ‘caballos de paso’, es práctica de rigor para las elites narcas. Con sagacidad, Rojas, utiliza la estética del western y se sirve otra vez más de este género –como en aquellos dibujos de los años 70- para narrar las historias de esta nueva colonización Aparte del comentario irónico que evidentemente emparenta narcotráfico, cowboys y charros –narcowboys-, los paisajes desérticos ilustrados por el artista, recuerdan a Monument Valley, donde John Ford y tantos otros directores filmaran sus épicos westerns. Esta alusión al western no debe pasarse por alto pues tanto Ford como otros autores del western clásico se valieron del género para narrar la historia de colonización del Medio Oeste americano, donde si miramos con atención, se encuentran problemas comunes a los del latifundio y la colonización colombiana: Los grandes propietarios enfrentados a los pequeños productores, la justicia privada y aplicada por mano propia, el bandolerismo, las guerras en contra de los indígenas. De hecho, Rojas se basó para esta obra en uno de sus grabados de la carpeta Fanny (1979), aquel que reproduce un cowboy agigantado en la pantalla del Faenza. Según el artista, el western le llevó a reflexiones acerca de su propia herencia cultural e identidad étnica –indígena, mestiza- al verse así mismo reconocido en aquellos rostros indígenas, que siempre han sido considerados -dentro del género- como los del enemigo.
El comentario de Rojas acerca del fracaso del ‘hombre Marlboro’ es claro y nos lleva a reflexionar sobre la óptica americana hacia su historia nacional, sus problemas internos y su manera de tratar con lo externo.
Con sus narcowboys, Rojas recuerda de nuevo a Leone y su trilogía del western, donde el dinero lo es todo y sin embargo, no sirve para nada.
La relación de Miguel ängel Rojas con el cine concluye –por el momento- con Corte en el ojo (2004), un video donde el artista recorre de nuevo las cenefas, las sillas y columnas espectrales del Faenza. La obra, con su clara alusión a la imagen del Perro andaluz y a Buñuel, rememora los extraños incientes del Faenza, resumiendo las vida y las precocupaciones del artista.

* Especialista en Teória e Historia del Arte. Ganador del premio de ensayo del Instituto de Cultura y Turismo de Bogotá.
[1] Serrano, Eduardo, en ‘“Grano” y otras obras de Miguel Ángel Rojas’’. Página 43.

[2] De la “estética del desperdicio”, según Simón Marchaz Fiz., página 76.
[3] De Scorsese veánse Mean Streets (1973), Taxi Driver (1976); de Ford Coppola El Padrino (1972), La Conversación (1975). De Lumet, Serpico (1973) y Dog Day afternoon (1975). Véase Bookbinder, Robert. Las películas de los años 70. Editorial Paidós, Ibérica S.A.
[4] Iovinno, pp. 32- 33.
[5] En 1998, al entrevistar al artista sobre sus influencias, afirmó que la más sobresaliente era la de la escena neoyorquina. En entrevista con el autor, Mayo de 1998.
[6] Gutiérrez, Natalia. “Miguel Ángel Rojas; Rastrear el origen de una mirada indeleble”. Art Nexus, número 49, volumen 2, 2003. pp. 62 – 65.
[7] “Una linterna de mano, una bola de plastilina que me servía de trípode y un disparador cubierto de negro, Barrios, página 132.
[8] Cabrera Infante, Guillermo. La Habana para un infante difunto. Editorial Seix Barral, Barcelona, 1979, página 208.
[9] Barrios, p 146.
[10] Mancini, Michelle. Perella, Giusseppe. Michel Angelo Antonioni. Architetture de la vision. Versión en castellano para la Filmoteca Española, Editorial ALEF, 1985.
[11] Barrios, página 51.
[12] Serrano, página 44.
[13] Cabrera, página 208.
[14] Fellini, Federico, Hacer una película, Paidos, Barcelona, 1999. Página 148.


[15] Ibíd. Fellini, página 150.
[16] Arango, Clemencia, ARTE, Edición 12, 1991, Bogotá, Museo de Arte Moderno, página 32.
[17] Gracias al desarrollo del cyberpunk, la ciencia ficción se convertiría, a fines de los años 80 en un género multidisciplinario que exploraba “La ciencia ficción como un entorno, una plataforma para pensar un presente situado: Las nuevas formas de colonización de los territorios y los cuerpos, los encuentros entre lo virtual, lo orgánico y lo mecánico, las mitologías contemporáneas de procreación y alteridad, los cyborgs y androides como figuras del Otro y de sí mismo”. Sutures y fragmentos, Fundació A.Tàpies, Barcelona, 2004.
[18] El ejemplo de Siqueiros, que realizaba cada muro como una ‘toma’, con escalas y perspectivas independientes, pero articuladas en secuencias, sirvió a Eisenstein, quien buscaba romper la bidimensionalidad del ‘tableau’ cinematográfico y quien venía desarrollando ideas acerca de una ‘pantalla vertical’, que duplicara las posibilidades del cine al aumentar el espacio de la proyección. “Eisenstein, al no poder recortar los cuadros de su película como en un fotomontaje, inventa el montaje vertical en un mismo plano, a partir de las propuestas de Rivera y Sequeiros”. Pero esta dilatación espacial del plano cinematográfico, ‘de un extremo formalismo sintético que raya en el preciosismo’, requería que cómo en la pintura ó en los fotomontajes, cada toma fuese rigurosamente realizada, lo que al final, provocó ‘el fracaso de todos los intentos de editar su película inconclusa’. Debroise, Oliver, “La Pantalla vertical”, en el catálogo de la exposición Heterotopías, Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2001.Página 232.

[19] Página 238, Citado por Gonzáles, Requena, Jesús. S. M. Eisenstein, Ediciones Cátedra, Madrid, 1992.
[20] Gonzáles, Ibíd.
[21] Según Herbert Braun “los narcos, están interesados en la tierra como una forma de obtener poder político y prestigio que cómo una riqueza en sí misma. La riqueza, obviamente, proviene de otro lado. Así pués, muy rara vez ponen la tierra a producir, la llenan de ganado”. Braun, páginas 131-132.

Para mayor información sobre la obra de Miguel Rojas ver galeria Al Cuadrado. http://www.alcuadrado-art.com

sábado, noviembre 26, 2005

Estado crítico de la crítica III

Como lo habiamos enunciado antes, la crítica esta mediada por el espacio público. La imperiosa necesidad de crear una crítica de arte vínculada a lo público es entonces un camino a seguir. Pero, ¿cómo hacer para que la crítica crítica, propia de lo público se despliege? Sin duda alguna Internet es un medio idóneo para tal empresa. Cierto, Internet está mediado por varios mecanismos de administración y control pero cada vez más esta relacionado con lo público. La crítica crítica que se despliegue en Internet podrá tener la capacidad de crear un espacio abierto a la discusión sin tener la tentación de instalarse en la "tiranía" del juicio valor propio de la crítica de corte institucional.

La crítica crítica es entonces ese lugar ideal del lenguaje donde se generan mecanismos de evaluación y descripción del objeto o artefacto, para crear líneas de comunicación entre el público, la obra y el mundo del arte que en últimas termina siendo el ente que acredita lo que es o no una obra de arte. En este sentido la crítica no sera solamente descriptiva como suele serlo, sino fundamentalmente evaluativa. Esto claro, se sitúa en las antipodas de la crítica eliminatoria y excluyente que solamente se ejercía para demoler una obra y por consiguiente al artista. Por el contrario, esta nueva concepción de la crítica, tenderá a crear un terreno de compresión entre lo que ha sido previamente seleccionado como objeto de análisis crítico, y el contexto artístico en el cual se mueve determinada obra.
De manera que esta nueva mirada de la crítica de arte, tiende a afianzar los mecanismos de evaluación de las obras de arte, en una época donde se da por sentado la aceptación de estas por el simple hecho de lanzarlas a lo público en un terreno expositivo. Además la crítica crítica está dirigida también a las curadurías que si bien disponen ellas de una mirada crítica, deberan también ser sometidas al ejercicio crítico. Sólo de esta manera se garantizará un adecuado manejo de la cosa pública dentro del mundo del arte.
Ricardo Arcos-Palma
26/11/05

jueves, noviembre 24, 2005

Estado crítico de la crítica II

Sin duda alguna la palabra crítica está vinculada al espacio abierto y público, al "âgora" y al "âgon". Esto determinada su apertura a las diferentes voces que deben componer toda crítica. Es muy frecuente encontrar en nuestro medio, la crítica de arte ejercida por un sólo individuo, quien generalmente está vinculado a instituciones, diarios, o revistas culturales. Esto implica, claro está, una cierta polarización de la mirada crítica frente a los intereses que se desprenden de tal relación de dependencia. La objetividad de la mirada crítica entonces, se ve viciada por tal relación de interdependencia.

Ahora en estos tiempos de ligerezas verbales, donde se anuncia la muerte de la crítica (además nada de extraño cuando sabemos que lo público está en vias de extinsión), es necesario repensar lo que significa la crítica. Pero quizá no sea la crítica "tiránica" ejercida con poder por un individuo, sino más bien, la crítica crítica, que está compuesta por varias voces y miradas críticas.

Sólo así podrá generarse un verdadero espacio crítico, y por ende abierto y público, es decir expuesto a las otras voces críticas, pues en últimas la esencia de la crítica es su exposición a ella misma. De lo contrario se convierte en simples comentarios.

Ahora bien, si damos por sentado que la crítica no existe o ha muerto como se dice por ahí, con cierta arrogancia, y que más bien se ha amalgamado con "la curaduría-crítica" y "la obra de arte-crítica", habría que preguntarse si tal amalgama, no termina desvirtuando el verdadero ejercicio crítico, para imponer de nuevo una figura "tiránica" de la crítica.

En resumen, creo conveniente que repensemos el espacio de la crítica, para así poder configurar una crítica crítica, consecuente por supuesto con lo público.

Ricardo Arcos-Palma
24/11/05

martes, noviembre 22, 2005

Homenaje a Genevieve Clancy


HOMENAJE A GENEVIEVE CLANCY
Por Ricardo Arcos-Palma

Hace poco, la presencia en medio de nosotros de la poeta y filósofa Geneviève Clancy se ha convertido en un recuerdo. Su muerte nos deja un extraño sin sabor en estos tiempos, sobre todo porque personas como ella comprometidas con el pensamiento y por ende con la vida misma, hacen realmente falta. ¿Cómo olvidar su voz en aquellas aulas del antiguo Saint-Charles de la Universidad de París 1, que nos hab, de Rilke entre otros, con tanta pasión? Su figura al lado de la de Jean-Michel Palmier, Michel Journiac, también ausentes y de Jean-Pierre Faye, Philippe Tancelin, Stéphanette Vandeville es ahora imborrable.

Ella no solamente fue mi maestra, sino también amiga, quién me ayudó a desplegar las alas en el mundo de la poesía, cuando me invitó a participar en una lectura de poemas colectiva en la UNESCO en París en esa primavera del 2001, junto a Jean-Pierre Faye, Bernard Benech, Philippe Tancelin entre otros.

Su obra esencialmente poética, transcendió el mundo de los libros para generar un verdadero movimiento poético, donde el sueño y la utopia siguen teniendo un lugar. Directora de la colección de Poetas de los cinco continentes en la casa de ediciones de L´Harmattan, ella estableció un nuevo continente donde los poetas generan una nueva mirada crítica al mundo en que vivimos.

Su compromiso transcendió las aulas universitarias y el confort que ofrece una sociedad como la francesa, para ocuparse de aquellos que aún no han encontrado una solución como en el Cercano Oriente tan conflictivo o al interior de su propio país con los que ella llamaba del "cuarto mundo", inmersos en la miseria más grande. Palestina para ella se convirtió en un real compromiso.

Geneviéve Clancy me enseñó lo que significa pensar y me mostró que otro mundo es posible, pese a todo, si se sigue guardando un sueño. Eso es algo que nunca olvidaré, pues el sueño es el alimento de la vida misma y la que la hace viable.

Aún veo su figura al lado de Philippe, Stéphanette, Iro, y Bonita en la última noche poética que pasé con ellos este verano en París. Yo atravezasaba la Rue des Ecoles para irme a casa y preparar mi regreso a Colombia; y pensaba cuando podría volverles a ver y ella del otro lado de la calle me gritaba con su inmensa sonrisa marcada por los años: " Nos abandonas!!!" mientras reía "buena Bogotá...", terminó diciendo mientras su mirada verdaderamente maternal me decía hasta pronto. Esas fueron las últimas palabras que le escuché. Pero nunca imaginé no volverle a ver, pues ella ya le había ganado varias batallas a la muerte.

Recuerdo verla en compañia de su inseparable hermano gemelo Philippe Tancelin, en sus lecturas de poemas. Recuerdo verla vestida de negro con su enorme flor que llevaba siempre pegada a su blusa mientras sus pasos hacían eco en los corredores de la Sorbona. Recuerdo nuestras apasionadas discusiones sobre política en el café L'ecolier, de la Plaza de la Sorbona, después de sus seminarios. En nuestro último encuentro, me confesó su desconfianza por el panorama mundial. Su sueño libertario paracía extinguirse... pero. Recuerdo verla con su gato. Recuerdo sus palabras inundando el recinto de clases.

Su cercanía al pensamiento místico se podía sentir en su poesía. Cada palabra tenía un gran valor en ella.

Querida Geneviéve, donde quiera que te encuentres, nunca te olvidaremos, tus discípulos y amigos, tu sombra anarquista persiste en cubrir la luz de la falsedad, para dejar que la verdadera luz brille.

para despedirme citaré uno de tus poemas:

Dans l'inmesure de l'écart
là où brûlent frères et choses
La question inconnue de l'écroce où meurt la graine.

Et toi mystère que les orgues du sens prennent pou un
défaut de plomb sur l'été.
Tu disperses la lumière au point de brisure de l'immobile divisée
des mondes.

Sous l'invisage de l'arbre intérieur des blessures,
l'automme où le miroir prend fin de cette beauté qui n'a
qu'un ciel pour aller....


Sabana de Bogotá.
23 de noviembre del 2005.

miércoles, noviembre 09, 2005

Estado crítico de la crítica.

A mi regreso al país, me encuentro con una serie de eventos y artículos en la red (esfera pública), que anuncian con bombos y platillos la muerte de la crítica. En estos tiempos del fin de las utopias, del fin de la historia, del fin de los grandes dicursos, del fin de la de responsabilidad de las instituciones, del fin de los museos, ahora se anuncia el fin de la crítica. Y me pregunto, ¿cúal crítica, si aquí apenas se ha desarrollado? No la hemos ni siquiera dejado nacer y ya la estamos enterrando. Quizá esto sea producto del sindrome post donde hay que acabar con todo aquello que huela a pasado, incluyendo la memoria. Y no solo se anuncia la muerte de la crítica y del crítico, sino que también se anuncia la reencarnación de la crítica en la curaduría-crítica y el arte-crítico. Esa ligereza del lenguaje por parte de algunos artistas y promotores culturales en Bogotá, me hacen repensar el papel del espacio público propio del ejercicio crítico.

Ahora bien, sin ánimo de asistir a nuestro propio entierro, aunque como se mostró en la película "Los Modernos" puede ser bastante interesante, creo que la crítica merece larga vida, y más aun en tiempos como estos donde el estado de la crítica es verdaderamente crítico. Esta bien que los artistas asuman un arte crítico, así como el curador asuma una postura crítica en su investigación, pero eso demuestra solamente una cosa: que la crítica lejos de morir aún debe afianzarse dentro del ejercicio crítico realizado por el crítico, pues así la crítica se ejerza por el curador y por el artista, eso no anula para nada la mirada del crítico que en últimas hace la crítica.

Ricardo Arcos-Palma
Bogotá 9 de noviembre del 2005.

miércoles, mayo 25, 2005

Vistazo Crítico 39: Ana Adarve.


VISTAZO CRITICO 39 :
ANA ADARVE : ANATOMIA URBANA.


Nuestra relación al mundo esta mediada por nuestra exterioridad, es decir por todo aquello que se encuentra en el afuera. Nuestro cuerpo, ese “gran olvidado” por emplear la famosa fórmula artaudiana, hoy más que nunca está condicionado por la estructura urbana. La ciudad contemporánea termina modelando nuestra anatomía: cuerpos rígidos, algo grises, que finalizan siendo parte de la arquitectura urbana. La famosa fórmula del Renacimiento: “el hombre es la medida de todas las cosas”, apoyada en los canones de Vitrubio, parece ahora completamente invertida. Quizá ya no es el ser humano que marca la pauta de la construcción del mundo exterior y por ende de su entorno urbano. Al contrario, parece ser el mundo – en este caso el citadino-, que modela lo humano. En la relación, algo ruda por cierto, entre el cuerpo y la ciudad, el primero parece estar modelado a imagen y semenjanza de la ciudad. Una ciudad donde el ser humano se ve comprido cada vez más a espacios reducidos, como si el proyecto humanista del urbanismo moderno hubiese quedado en el olvido. Una ciudad, que puede ser cualquiera del mundo, donde la crisis de la habitación es cada vez más importante y donde el asinamiento es un real problema.

La artista Ana Adarve, residente en Bogotá, a quién propuse como representante del arte colombiano para la Bienal de Arte SIART Bolivia 2005, que se desarrollará bajo el lema “Latidos urbanos”, propone de una manera bastante interesante esta relación entre el cuerpo y la ciudad. La primera vez que conocí su obra fue en Santafé de Bogotá, en 1999 durante la exposición “Somatofília Espress” curada por el teórico y sociólogo Ramiro Camelo. Desde ese entonces he seguido su desarrollo el cual con el tiempo se ha ido consolidando, convirtiéndose así en un evento singular y en una de las obras más significativas del arte contemporaneo colombiano. De manera que las fotografías de Adarve, ponen de manifiesto, una nueva anatomía, marcada por los rastros urbanos. Cada calle, cada, avería, cada ventana,cada puerta y rincón, cada puente, parecen dejar una huella imborrable en el cuerpo del viandante, el cual es moldeado por la estructura urbana.

En la serie titulada “sobre lo cotidiano” (1999), vemos la textura urbana en el cuerpo desnudo del transeúnte: el cuerpo femenino, parece albergar la huella del metal, del cemento, del efuera. En esta obra fotográfica, vemos en un primer plano el rostro femenino, con las huellas que se amalgaman con la textura de una puerta metálica, mientras alguién pasa, indiferente a esa desnudez. En esta série, vemos fragmentos del cuerpo desnudo con un fondo urbano, mientras alguién, completamente anónimo, pasa sin detenerse, como si esa imagen le fuese familiar. Esos personajes fotografiados en un espacio interior, armonizan con el espacio de la calle. El adentro se torna el afuera y vice versa. En otra de sus fotos, “nodos”, dos cuerpos que se dan la espalda, se disponen a tomar un camino opuesto. En estas imágenes, hay una clara diferencia entre la desnudez urbana y la desnudez corporal. Lo cálido de los cuerpos desnudos de los viandantes, constrastan con la frialdad de la calle. La calle se transforma paradógicamente en un adentro, en una especie de cuarto, de habitación, donde lo habitual esta dado por el paseante, por el vagabundo, por el ser de la calle, que hace del afuera su morada, así sea por un instante o el resto de sus vidas, como sucede con los sin techo.

En otra serie títulada “ne-uter” (2000), el cuerpo aparece esta vez, encerrado, dentro de las construcciones deterioradas. En estas fotos podemos ver algunas bocas, apretujadas sobre el cristal de ventanas y puertas, como si el silencio impuesto por la rudeza de la construcción les impidiera hablar, mientras los caminantes vienen y van sin apercatarse de lo que sucede. El edificio en ruinas, abandonado nos habla de una ciudad que no deja de transformarse: lugares antes habitados se convierten por los azares del destino urbanístico en sitios sin recuerdo, sin memoria donde la ruina se instala poco a poco. Los cuerpos parecen dejarse devorar por estos espacios. “El cuerpo es testigo y víctima – decía Ramiro Camelo a propósito de la obra de Adarve -, de un entorno urbano y hostil”[i]. En efecto, el entorno urbano parece estar en coflicto con el cuerpo. La ciudad es hostil frente a la desnudez. La fragilidad del cuerpo se esconde detrás del hábito, de lo habitual, en la paradoja de la habitación de lo inhabitable: el afuera.

En otra serie de fotos que se titulan “mudanza” (2004), vemos en el mismo resgistro, color y formato, una especie de habitaciones precarias, habitaciones de la calle, donde los puentes que se tranformado en techo provisorio de los sin domicilio fijo, son “decorados” con tapetes. Una especie de tapetes persas, parecen volver más cálida esta habitación transitoria. Bien sabemos que estos lugares, fueron y quizá siguen siendo en América Latina, uno de los últimos refugios para los sin techo. Esta vez los cuerpos desnudos están ausentes, como si hubiesen terminado por ser digeridos completamente por la ciudad, como si efectivamente se hubiesen mudado a otra parte. Solamente persisten esas figuras fugaces que pasan de un lado a otro, completamente indiferentes, de aquellos lugares que fueron transformados por las autoridades para que no se conviertan en la casa de los sin techo. Esta obra es altamente interesante como señalamiento, de un probelma que está ahí frente a nuestros ojos, así no lo veamos.

La obra en de esta joven artista nacida a mediados de los setentas, nos revela una relación entre el cuerpo y la ciudad, entre el espacio íntimo y el público, donde la frontera entre los dos parece desaparecer, para generar una nueva mirada, creando “una especie de fotogénesis, donde el cuerpo-objeto deviene fotogénico y, donde se encarna la imagen, reproduciendo maquinalmente toda mirada”[ii]. Una obra bastante interesante, que revela “lo que nuestros ojos no ven” como decía Win Wenders a propósito de la fotografía. Una obra que comienza a desplegarse a nivel internacional, y que sin duda dará mucho de qué hablar. El público boliviano podrá presenciar esta obra supremamente interesante la cual dejará una profunda huella en sus memorias.

Ricardo Arcos-Palma
París, 25 de mayo del 2005.

[i] Camelo Ramiro. Somatofilia Express. Cuerpos luminosos y casuales. Catálogo de la exposición. VIII Salón de Arte Joven. IDCT Alcadía Mayor de Bogotá. 1999. p. 16.
[ii] Arcos-Palma Ricardo. Incarne revelación es. Ibidem. P. 29.

martes, abril 26, 2005

Vístazo Crítico 38 : Miguel Angel Reyes.




Vístazo Crítico 38 : Miguel Angel Reyes.


Hablar de pintura en esta época, no deja de tener ciertas complicaciones. No porque no sea posible, sino porque la gran mayoría piensan que la pintura es una técnica anacrónica, moderna que no tiene nada que ver con nuestra época contemporánea. Sin embargo, la pintura existe, y seguirá existiendo. Pues como ya lo he dicho en varias ocasiones, la contemporaneidad en el arte no se define por una técnica en si, sino por una actitud de asumir un presente. De manera que este vistazo crítico va a ser destinado a la obra de un artista colombiano que desde hace ya varios años ha incursionado en el panorama del arte. Miguel Angel Reyes residente en París, tiene una obra compleja dificil de asir: desde el grabado, hasta la fotografía, pasando por el dibujo y la pintura. Su pintura es una mescla de pigmentos con arenas que genera una capa densa donde surge una especie de geografía. Precisamente esa serie de obras es la que nos interesa. Sus cuadros son una referencia a las huellas humanas materializadas en las ciudades. Cada cuadro es una vista aerea de una ciudad imaginada, donde se perciben signos arquitecturales. Verdaderos planos pictóricos, los cuadros de Reyes inuguran una nueva visión de la tierra y de la ciudad como parte de la útopia humana.



La tierra, no solamente es la diculpa tématica de la obra del artista, sino también la esencia misma de su materialidad. Las tierras con las que trabaja Reyes, nos hablan de un lugar determinado configurado por la ciudad. Ciudades como esas invisibles de las que nos habla Italo Calvino donde lo imposible deviene morada de sensaciones. Ciudades como esas imaginarias de las que hablaba Marco Polo a Kublai Kaán. “Kublai habría sentido algo de alivio en el fondo de su alma al saber que, al menos en tierras lejanas, algunos hombres comenzaban a contrarestar la excesiva atención que la filosofía de todos los tiempos había prestado al problema de la constitución temporal de la existencia humana, oponiéndole desde distintas disciplinas de las ciencias y de las artes la imaginación y el conocimiento sobre problemas del espacio concreto y vivenciado por el hombre”[i]. Los títulos de sus telas nos hablan de ciudades prohíbidas, quiza como la de Sodoma y Gomorra; ciudades fecundadas, donde crecen a su interior una serie de embriones urbanos que generarán posiblemente otras urbes; ciudades perfectas donde el orden es un imperativo; ciudades cosmicas donde el universo parace estar atrapado entre sus muros; ciudades masónicas donde el compas ritma sus calles; ciudades espirituales donde no se ve casi nada; ciudades encontradas donde el tiempo parece haberse perdido; ciudades castillo, que albergan algún rey sin reino, etc. Enfin, esto cuadros ciudades de Miguel Angel Reyes, nos hacen pensar que las ciudades, son el rastro de nuestra imaginación. Este cambio de perpestiva nos hace pensar en la aventura del Suprematismo ruso, que rompió con el esquema del la perspectiva renacentista. El cambio del punto de vista de aquel que observa (artista y espectador) está mediado por la conquista del espacio. Hoy con las imágenes satelitales, nuestra percepción del mundo, de nuestro mundo se ve completamente cambiada. Quién no ha sentido fascinación al ver el mundo a sus pies cuando hemos sobrevolado la tierra en un avión? El obsevar los cuadros de Reyes, nos produce el mismo efecto y aún más, pues esos nuevos territorios, esas nuevas ciudades imposibles, nos hablan de los limites franqueables de la mimaginación.
Cuando Le Courbusier trazó su “ciudad radial”, sin duda alguna pensó en esas ciudades perdidas de los aborígenes donde las ciudades solares, marcaron la pauta de su civilización. Cuando Brasilia fue creada en el corazón de la selva brasilera, la ciudad surgió como un juego de líneas que se abrían campo en la densidad de la naturaleza. Pero las ciudades de Reyes son unas obras que nos hablan de ciudades imposibles; ciudades orgánicas donde los trazados pontificales de Urbi et torbi, son excluidos negando así la cuadrícula urbana a partir de una cruz articulada por la plaza. Estas ciudades son más bien orgánicas, llenas de formas femeninas, pues no hay que olvidar que la ciudad es esencialmente femenina. El arquitecto Oscar Niemeyer afirmaba que sus construcciones son producto de la feminidad de la naturaleza: la línea curva en sus obras lo atestigua. Reyes a su vez, confirma esta posición y además nos muestra la posibilidad de reinventar el mundo urbano, con esas ciudades imaginadas, donde cada ser humano parece tener su propia ciudad.
En suma la obra pictórica de Reyes nos acerca a su complejo mundo imaginario, donde la ciudas invisibles devienen tangibles, gracias a la virtuosidad acquiridad a lo largo de varios e incasables años de trabajo.Ciudades imposibles donde la cartografía se elabora de una manera magistral donde la huella, el trazo, la fisura, el relieve, las tierras, forman un nuevo paisaje, como aquél configurado por la imaginación desde que el primer hombre pisó la luna.



Ricardo Arcos-Palma

París 26 de abril del 2005


[i] ARCOS PALMA Óscar. Ensayo & Error. Revista de pensamiento crítico contemporáneo. Año 1. n° 1. Bogotá. 996. p. 242.

miércoles, abril 06, 2005

Vistazo Crítico 37: Lorena Zilleruelo.




Vistazo Crítico 37 : Lorena Zilleruelo: exhumación de una historia.

Hace unos días se inauguró en la galeriea Bref en París, la exposición Memoria de los libros (exhumación de una historia) instalación de l’artista Lorena Zilleruelo, que forma parte de la generación de los artistas nacidos en los años 70 en Chile, quien hace parte del grupo que he demonimado Los Otros Realistas, junto a Martín Roa, Claudio Correa, Raúl Naranjo, Ana Adarve, María José Arjona, Gustavo Sanabria, Orlando Salgado, Fernando Pertuz y Erika Mabel Jaramillo. Su obra se inscribe perfectamente dentro de lo que he denominado esa otra realidad, que hace del arte una actividad inscrita dentro de la esfera histórica, sin descuidar el presente. Esta es una obra con claras influencias minimalistas, que nos remite à un lugar y momento determinado: la dictadura militar luego del golpe de estado del 11 de septiembre de 1973 en Chile. La obra interactua con el espectador de una manera muy contundente, pues en este caso no es el espectador que interactúa con ella.

Llegamos al espacio donde encontramos la obra y, vemos una imagen vídeo que se repite en círculo, trabajada a partir de archivos: vemos una procesión de soldados con una cantidad de libros en sus manos. De donde vienen? Qué hacen con tantos libros en sus manos? Una llamarada nos muestra que ellos no son propiamente amantes de los libros, ni siquiera lectores desprevenidos. En la pantalla, unas frases-testimonio desfilan, como para evitar que la memoria desaparezca. En realidad este hecho muy frecuente durante la dictadura militar, muestra como en casos extremos, el poder y la ignorancia de la derecha, le teme a los libros, como símbolos del saber. Es ya anécdota conocida, el como los militares en Chile, quemaban todo lo que les sonaba a subversivo: así, quemaron no solamente muchos libros de pensamiento progresista, sino también libros que hablanban del Cubismo (por una amalgama curiosa con Cuba) y de manuales de ingenieria sobre el "cemento armado" y la "Revolución Industrial" entre otras confusiones impresionantes.

Esta imagen vídeo, flota en un silencio visual dado por la disposición de las sillas y el color blanco. Las sillas dispuestas de varias maneras, llenan el espacio. No se oye nada, solamente se ve la imagen de la quema de los libros. Luego las sillas nos invitan a sentarnos y de pronto un murmullo, que sale del espaldar. Nos acercamos y encontramos unos relatos en voz muy baja. Relatos individuales que nos hablan de ese instante trágico de la historia colectiva del país. Cada silla, es una historia. Por lo tanto hay que permanecer allí sentado para escuchar testimonios como esté:

“Tu me preguntas en que momento me dí cuenta de la importancia de los libros. Yo creo que me dí cuenta de la importacia de esto cuando ví por primera vez una película que hablaba del fascismo pues en esa película los soldados alemanes detruían y quemaban todo tipo de literatura que hablara de ideologías contrarias a las de ellos. Pues en Chile era casi igual cuando comenzaron los allanamientos en Chile todos aquellos libros que hablaran de política o mencionaran la palabra comunismo o de revolución los destruían es... esta la manera en que se refleja el fascismo así que por eso teníamos que protejer estos libros y también para protejernos nosotros, pues (...) Yo debería tener entre cien o docientos libros ya que yo era encargado de la educación política en mi población (...) Yo fuí detenido por tenencia ilegal de armas : por esta acusación fui brutalmente reprimido y torturado. Para que yo entregara estas armas que supuestamente yo tenía y que alguién dijo que yo había escondido (fui delatado por un familiar) yo tuve que entregar mi escondrijo de libros los cuales me salvaron la vida porque los militares creían que el escondite eran armas... Me llevaron en una camioneta hasta la población para recuperar el econdrijo, los escuché a los militares llamando por radio … « aquí águila llamando a condor allanamiento positivo » Pero las armas eran una hermosa colección de libros Quimantu… que nunca más veré".

Existe una aparente contradicción entre el confort de las sillas, donde uno prodría dormirse sin ningún problema y, la serie de relatos que crean una especie de tensión con la imagen vídeo. Los relatos acentuan el dramatismo de la imagen. Hablando con la artista, ella insiste en la idea de la transmisión oral, como último refugio de la palabra, en condiciones donde la palabra impresa, no tiene salida. Además, la transmisión oral fue una manera de guardar y preservar la memoria:

“Mi infancia –dice la artista-, como la de muchos otros, estuvo marcada por relatos como éstos, siempre contado en voz baja. A travez de una instalación sonora, el visitante puede escuchar y sumergirse en un estado de reminiscencia. Con una lectura íntima, en un espacio colectivo y una memoria común.”

Todo este dispotivo en un silencio absoluto... como si el silencio siguiera siendo el único aliado posible de la memoria, en momentos donde la palabra (textual y hablada) se vío confrontada al autoritarismo. La obra de la jóven artista Lorena Zilleruelo es una obra que apenas comienza a desplegarse, pero lo hace con un paso firme dentro del complejo mundo del arte contemporaneo. Una obra a tener en cuenta.

Ricardo Arcos-Palma
París 6 de abril del 2005.

lunes, enero 03, 2005

Vistazo Crítico Transversal 9.

Vistazo Crítico Transversal 9: El mito del daimon y sus metamorfosis o la literatura como reconstrucción ética
por Julio Olaciregui*
(Texto leído en octubre de 1999 en la cátedra de filosofía "Julio Enrique Blanco", dirigida por Numas Armando Gil Olivera, de la Universidad del Atlántico, Barranquilla-Colombia.)
El mito del daimon, mito platónico del nacimiento de la subjetividad protectora, llamada también conciencia o razón, registrado con sus conexiones a la divinidad en la persona de Sócrates, me servirá de guía en esta búsqueda ética que emprendo gracias a la filiación con mi ciudad, que me dio el saber primero, y con ustedes, la gente del pensamiento, encargados de perfeccionar las almas (1).
Un sueño que tuve me hizo ver que al igual que Sócrates, descrito por Rabelais como un hazmerreír, el mito del daimon podría prestarse a risa aunque fuera tan grave la metamorfosis que ha sufrido hasta nuestros días, como me doy cuenta al leer el periódico de ayer. Hegel, ya lo sabemos, decía que leer el periódico por la mañana "es una bendición realista temprana", y por eso no vacilo en citar aquí el diario Libération del 28 de septiembre de 1999, que titula en la primera página de su sección de cultura, UN DEMON ALLEMAND, para hablar del intelectual alemán Peter Sloterdijk, quien en un discurso titulado "Reglas para la manada humana" pronunciado el pasado mes de julio durante un seminario consagrado a Heidegger, ante un eminente público de filósofos y teólogos, describe a la humanidad como una vasta "manada humana" que sólo se diferencia del rebaño animal porque el hombre se cuida a sí mismo.Y lo cito:
"La característica de la época técnica y antropotécnica es que los hombres se encuentran cada vez más del lado de la selección activa o subjetiva, aun cuando no hayan querido imponerse en el papel del seleccionador (…) debemos apoderarnos del juego de manera activa y formular un código de las antropotécnicas (…) Pregunto ¿una futura antropotecnología llevará a una planificación explícita de los caracteres? ¿ Podrá toda la especie humana lograr pasar del fatalismo del nacimiento al nacimiento opcional y a la selección prenatal?
" El texto de Sloterdijk, publicado sin la menor advertencia acerca de los peligros de esta "selección", recordó de inmediato en Alemania las experiencias y proyectos nazis de creación de una raza aria superior. El filósofo Jurgen Habermas intervino en la prensa para advertir que Sloterdijk, nacido en 1947, "le echa tierra en los ojos a la gente cuando se presenta como un simple biomoralista inofensivo".Y le advierte que no debe olvidar lo ocurrido a la generación precedente.
Podríamos decir que estas son las últimas noticias acerca del debate ético en Europa, y en particular en uno de los países con una de las tecnologías más desarrolladas de la tierra. En Francia, un filósofo, Dominique Lecourt, echa mano de las figuras míticas de Prometeo, Fausto y Frankenstein, para analizar "los fundamentos imaginarios de la ética", el temor de que los descubrimientos de la biología moderna nos lleven a una suerte de "Hiroshima celular", con las sombrías manipulaciones que podemos imaginar. Prometeo, Fausto y Frankenstein aparecerían como encarnaciones de la desmesura humana. Lecourt nos regala de paso una bella definición de la realidad mítica como constituida por el conjunto de relatos que ponen en juego, y a prueba, las soluciones que el hombre, enfrentado con los grandes enigmas de su condición, debe inventar sin cesar para seguir viviendo.
En el caso nuestro, en quienes nos dedicamos a leer y a escribir para ganarnos "el pan coger", es evidente que las múltiples voces que nos hablan desde el fondo de los tiempos, no sólo en los libros sagrados sino en los textos literarios, terminan por unirse en un único murmullo que es nuestra persona, nuestro fuero interno, el ser que nos habita y nos guía tanto en la vida cotidiana como en la búsqueda, en este resolver enigmas que es la vida.
El daimon de Sócrates posee esa particularidad del mito que es el producir más lenguaje, nuevas interpretaciones. Ese "hijo bastardo" de la divinidad, cruce amoroso entre el dios y las madres, vendría a ser, según algunos estudiosos, "una deificación del instinto moral", "el fuero interno considerado como el santuario de la divinidad y el órgano de sus oráculos" o bien "un fenómeno interno que ocurre en la parte más noble de la razón, y la ilumina como una chispa de la razón divina".
Según Platon, el daimon, que en griego significa originalmente "la divinidad", "la potencia divina ", era el signo que advertía a Sócrates cuando iba a hacer algo malo. "Pero ese signo divino no era una cosa extraordinaria en la religión griega, puesto que se admitía que los dioses advertían a quienes ellos querían mediante oráculos, encuentros, augurios o de cualquier manera que les gustara", señala el profesor francés Emile Chambry, traductor de los diálogos. El diccionario griego nos informa que además de ser "la voluntad de los dioses", el daimon también podía definirse como "la suerte", "la fortuna", "el azar", "el destino". Y por extensión el alma, el espíritu, el genio de cada quien.
Cicerón (106 a.dC--46) de su lado, acepta la posibilidad de que los dioses hagan revelaciones a ciertas personas sobre las cosas futuras. "Aquel que se entrega al reposo con un espíritu bien dispuesto para la meditación y que sigue un régimen conveniente puede ver, en sus sueños, presagios verdaderos y de un efecto seguro; el hombre despierto, si cuida su alma, puede también hallar la verdad (…) es lo que repite Sócrates : esse divinum quiddam, quod Daemonium appellat, cui semper ipse paruerit, numquam impellenti, saepe revocanti".
Plutarco (46-125) y Apuleyo (125-170) creen aún el daimon de Sócrates. "La palabra, vehículo del pensamiento humano, actúa sobre los pensamientos del otro, pero de una manera oscura, mientras que el pensamiento del daimon, luminoso, actúa rápido y profundo en nuestras almas; todos los hombres pueden oír esas palabras silenciosas, esas palabras mudas", dice Plutarco.
Apuleyo, el autor del "Asno de oro", escribió un opúsculo en latín llamado "De deo Socratis", que es la más bella apología de este sol interior que nos alumbra. "Entre los diferentes daimons tenemos el Amor y el Sueño, el uno nos mantiene despiertos y el otro nos hace dormir (…) A esa categoría de eminentes daimons pertenece, según Platon, el testigo y guardián atribuido a cada uno de nosotros durante su vida, un juez inseparable, un testigo inevitable (…) Si le acordamos toda la atención que requiere, si buscamos de todo corazón conocerlo y honrarlo piadosamente como Sócrates lo honró con un espíritu de justicia e inocencia, el daimon nos ofrecerá su previsión, su protección en el peligro, mediante sueños, u otros signos, e inclusive con su presencia cuando se necesita, para desviar el mal, hacer triunfar el bien, levantar lo que está por los suelos, sostener lo que vacila, aclarar lo que está oscuro, dirigir la buena Suerte, corregir la mala". Ni más ni menos ¿qué hermoso programa ético, cierto?

El demonio en una flor
Sócrates fue acusado de innovar en materia religiosa. Y aquí se me ocurre decir que todo asesinato es una guerra de religiones. El historiador francés Michelet en su libro "La sorcière" (La bruja) nos cuenta acerca de la muerte de los dioses griegos decretada por los llamados padres de la Iglesia, entre ellos Tertuliano (s. II) y Cipriano (s. III). "Ciertos autores nos aseguran que poco tiempo antes de la victoria del cristianismo, una voz misteriosa corría por las orillas del mar Egeo, diciendo: el gran dios Pan, el gran dios universal de la naturaleza, ha muerto (…) Al consultar los primeros monumentos cristianos encontramos en cada línea la esperanza de que la Naturaleza va a desaparecer, la vida apagarse, que por fin se acerca el fin del mundo (…) Los primeros cristianos maldecían la Naturaleza, la condenaban hasta ver el mal encarnado, el demonio en una flor".
Resumiendo, podría decirse que el daimon, la divinidad, pasó entonces a ser demonio cuando la Iglesia alzó la espada para defender su concepción del mundo. Como la historia de las religiones forma parte de la filosofía analizar, así sea por encima, la metamorfosis que sufrió el daimon socrático en "demonio" o ángel caído --según las visiones de los llamados "padres de la Iglesia"-- servirá para iluminar nuestro sincretismo, nuestra forma de ser en el mundo.
El daimón socrático, cruce de sueño, mito, religiosidad, voz de la conciencia, se transformará en el "demonio", que es la pesadilla, la razón monstruosa, la negación de lo humano, la incestuosidad mortuoria de la guerra.

Mito e historia, hermanos siameses
Mejor mitos que discursos --poiein mythos áll'oú lógous-- se le oye decir a Sócrates en el Fedón, y a partir de ahí nace ahora este deseo de echar un cuento acerca del saber y el devenir -- somos y ya no vamos siendo… ¿ somos o no somos? Somos! Como lograron convencerse los esclavos congos cuando comenzaron a liberarse y echar raíces, inventando nuevas costumbres, resistiendo, amando a las indias, adaptándose, perdonando, olvidando, para fundar nuevos pueblos mestizos en América, una nueva memoria de la humanidad, nosotros, en estas tierras de la Utopía, pese a que sus vidas no valían nada y estaban fuera del concepto de la Historia tal como lo expresaba Hegel en 1822 en La razón y la Historia : " hemos podido observar que el hombre africano ha sido siempre y es un salvaje y un bárbaro (…) el negro representa al hombre natural en toda su barbarie y su ausencia de disciplina (…) Los negros tienen un desprecio total por el hombre, y es ese desprecio lo que del punto de vista jurídico y ético, constituye su principal característica (…) la esclavitud ha contribuido a despertar un mayor sentido de la humanidad entre los negros (…) la esclavitud es en si misma un momento del progreso con respecto a la pura existencia aislada y sensible, un momento de la educación, una suerte de participación en una vida ética y cultural superior".
Tal vez en estas frases de uno de los más venerados pensadores alemanes se justifique la actitud esclavista del continente europeo de cuya filosofía nos nutrimos hasta ahora. Estudiar y " hacer " filosofía en América implica ir conociendo el " cronotopo " desde el cual pensamos y hablamos. Ahora existe el concepto de " bioética ", del cual seguro podremos discutir, como una protección contra las manipulaciones genéticas, pero ante la persistencia de la Guerra.
Mi iniciación al estudio de la ética comienza con la reinvención del daimon, inspirándome en esas visiones y voces que impedían a Sócrates realizar todos sus deseos, le impedían dejarse ir a la desmesura humana, a la " hybris" que la ética griega condenaba. Ese mito me sedujo y por eso le seguí la pista un poco, buscando lo que se dice sobre él hasta en el periódico de ayer. Una frase del Timeo inspiró el método y el mapa invisible de esta búsqueda : " es normal que hablemos un poco aquí al azar puesto que en buena medida nosotros mismos somos productos del azar ".
Como necesitamos esa reconstrucción, ese consuelo ético que nos depara conocer el pasado, la historia del mundo, para entender y superar nuestras neurosis, depresiones, fracasos, taras y errores, debemos saber también que para Hegel el Espíritu es sinónimo de " europeo ", gente que tiene una concepción superior de sí misma, y por eso las civilizaciones autóctonas en América " se derrumbaron al primer contacto con el Espíritu ". Los emigrantes aportaron a los indios, dice, " el tesoro de la cultura y el individualismo europeo ".
El consuelo ético que nos depara el estudio --como saber, por ejemplo, que Voltaire y Montesquieu fueron unos intelectuales progresistas, dos moralistas franceses del siglo de las luces, pero con intereses financieros en el tráfico de esclavos africanos hacia las Antillas-nos lleva a imaginarnos nuestra cultura presente como el producto de una violencia forjadora, esas dos corrientes antagónicas de pensamiento, el Espíritu de la razón civilizadora, conquistadora y aventurera de occidente, con sus espadas, sus evangelios, sus impuestos, y las astucias de los pueblos naturales, indios y negros sin Historia, para sufrirlos, adaptarse, amarlos, superar la negación y pretender ser y durar en nosotros, que nos percibimos como inacabados, con un progreso discontinuo, insatisfechos, en proceso, en devenir, con una esperanza no realizada aún… No sé si a nivel continental es válida esa ilusión de América como tierra de la Utopía que trataban de validar en los años 3O Pedro Henríquez Ureña y Alfonso Reyes, pero si es seguro que el poderoso desarrollo de las comunicaciones -atributos del dios Hermes-ha hecho que nuestra conciencia, nuestra concepción del mundo, estalle, se agigante y se fragmente, sacando fuerza y creatividad de nuestra particularidad de seres hechos al azar, inacabados, gratuitos, que aspiran a vivir en comunidad…
Según el filósofo francés Paul Ricoeur hay una crisis de la tradición y una crisis de la utopía. Pienso que él habla desde su historia, desde sus años, porque los jóvenes creadores, los pintores, las bailarinas, los escritores, los cineastas, los filósofos políticos que, en nuestro país, para dar un ejemplo, han pasado a la acción -renunciando de alguna manera al sueño-tratan de construir ese lugar futuro en el que deseamos vivir. Toda aldea en paz , donde la gente ha logrado crear una comunidad armoniosa, realiza la utopía de la ética, de Aristóteles a Spinoza.
La filosofía, dicen, es mezcla de ciencia y poesía, es esta búsqueda compartida del sentido de la vida, de la razón de ser, aquí y ahora, en una contingencia que contiene lo absoluto y su búsqueda, lo infinito, lo innombrable, la utopía, las creencias en la chispa sagrada que nos sirve de motor , como lo demuestra el que inovoquemos al daimon socrático tantos siglos después, igual que si frotarámos la lámpara de Aladino para atraer a nuestro genio tutelar, al mensajero invisible que nos sopla las reflexiones, el que refleja en sus alas especulares el poder de la naturaleza en el trance de reconocerse y nombrarse, de transformarse en mito y en logos…
Irme tras ese personaje del daimon me sirve de hilo conductor, pues mi vocación me ha llevado a buscar más el mito que el concepto, más los cuentos que los discursos, más la poesía que la ciencia. La historia de la literatura, la historia del mito, es tan vasta como la de la filosofía, y muchas veces están entrelazadas. Si existe ese alfabeto mítico que permite redactar los diálogos platónicos, como un summun del poder de la escritura en el mundo, existe esa otra vertiente del saber callejero, empírico, oral, popular, no escrito, desaparecido, que está en las máscaras, en los bailes, en los rezos, en los proverbios, en los colores, en las leyendas, toda una tradición ancestral de vida más allá del reinado del padre incestuoso de la guerra.
Al comienzo de la Odisea se nos aclara que si Ulises puede retornar a su casa después de tantos años de guerra y errancia es porque Poseidón --que lo llevaba en su ceño fruncido, entre ceja y ceja lo tenía, no le perdonaba que hubiese dejado ciego de dolor a su hijo el Cíclope, y lo había estado persiguiendo para vengarse-Poseidon se había ido al Africa, a Etiopía, al país de los rostros quemados, a banquetear, relajándose y olvidando su venganza. Se nos cuenta entonces que aprovechando su viaje hacia el país de los negros los otros dioses decidieron el retorno del viajero a Itaca. Occidente se funda entonces con la mitología de la guerra de Troya, como lo demostrará James Joyce en 1921, tantos siglos y guerras después, con su novela sobre el espíritu del héroe viajero, el hombre mismo, el descubridor, el soñador, el investigador de la vida cotidiana, la voz hecha mito y discurso, filosofía platónica y callejera, necesidad de amar, de durar.
Del viaje de Poseidón a Etiopía sólo se sabe ahora lo que ocurrió, la descendencia que dejó, el legado festivo que nos transmitió, sin textos, como un gran silencio, una oscuridad primigenia, una fuerte permanencia del ser después que el padre de la guerra se duerme ahíto tras su banquete civilizador. Es decir : " La Iliada " y " La Odisea " podrían verse como el supremo mito europeo, el libro de la naturaleza conquistadora y aventurera del Espíritu, el colonizador que busca retornar a la paz, a la casa, a Itaca después de haber navegado, pillado, incendiado, derrocado las estatuas de los santos ajenos en Troya. El ser busca perdurar, atravesar los mares del tiempo, haciéndose símbolo, dejándose guiar por un instinto todopoderoso, musical, coreográfico. Los grandes bailes en las sabanas y las plazas de los pueblos son la réplica dialéctica de las guerras pasadas. Nada tan universal, sin embargo, como las armas. No sólo muchos países africanos padecen ahora la endemia de la guerra sino que nosotros mismos la tenemos ahí al lado, en los montes y en el centro de las ciudades.
Sócrates nos aparece como el arquetipo del filósofo, del viejo sabio, del intelectual, del hombre a la hora de la verdad que prefiere la muerte a escaparse de la cárcel, como se lo pide Critias, porque de hacerlo desobedecería a la ley. Lo condenaron a morir por no reconocer los dioses del Estado, por introducir nuevas divinidades y seducir a los jóvenes con las nuevas y peligrosas doctrinas. Se le acusaba también de buscar con una indiscreta curiosidad las causas de los fenómenos que ocurren bajo la tierra y en el cielo.
El prefiere cumplir con la ley, fundamento de la vida en sociedad, que salvar su pellejo, así se lo aconsejó su daimon, y él le obedece a esa voz divina que anida bajo su vientre, esa barriga que él, como lo dice Xenofon en su Banquete, trata de no dejar crecer practicando la danza día a día. " ¿Soy vuestro hazmerreír porque quiero mejorar mi salud mediante el ejercicio o encontrar mayor placer en comer y en dormir ? ¿Se burlan ustedes porque siendo tan barrigón, quiero rebajar ? " En esos momentos fatales, antes de que amanezca y deje que su alma se escape con el canto del gallo para Asclepios, Sócrates se presenta como un poeta. " Alguien que de verdad quiere ser un poeta debe componer ficciones (mythos) y no discursos ", dice.
Y en eso estamos, les quiero hablar con la voz de mi daimon, quiero recordarles ese cuento, convencerlos de su existencia, pretendo hablar aquí como " hacedor " de ficciones que ha leído a Platón más que como filósofo profesional, aunque Montaigne nos recuerda, citando a Cicerón, que filosofar es aprender a morir , y diríamos aprender a vivir, que es de lo que trata la ética, las costumbres del vivir en sociedad, la ciencia de las costumbres vitales, del individuo a la ciudad, el experimento de tratar al otro como si fueras tu mismo…
Cuantas veces, al despedirse de nosotros, la persona amada nos mira a los ojos y nos dice : " ! cuídate ! ", que significa : oh dios, oh Alá, que vuelva, deseo volver a gozar con su regreso, deseo volver a mirarme en sus ojos. Son lazos sutiles… Sócrates nos advierte, casi como si estuviera en una cafetería de la universidad Nacional o la de Antioquia, " nadie que con valentía y firmeza quiera impedir en su ciudad las injusticias y lo contrario a la ley, puede salvarse. De modo que quien en verdad pretenda luchar por la justicia y conservar su vida, aunque sólo sea por poco tiempo, tiene que llevar una existencia exclusivamente privada y no intervenir en los negocios públicos " (Apología, 31d -32a). Ni más ni menos, a cuidarse.
La Etica a Eudeme de Aristóteles comienza con una predicción del Oráculo de Delfos, " lo bello es lo más justo, la salud lo mejor, obtener lo que se ama es la más dulce prenda para el corazón ". Es un mensaje que busca propiciar la buena suerte, es ya una voz razonable, para hombres que están fundando un pueblo, que son capaces de permanecer en libertad, de luchar por lo que desean ser, que son fuertes para poder defenderse. " El bien del individuo y el de la ciudad es el mismo ", nos recuerda Aristóteles…
Con lo de la salud defiendo lo del baile, que es lo contrario de la guerra, una actividad que propicia, de manera mágica , el encuentro entre hombres y mujeres, para la vida… por ello un Nietzche dionisiaco se niega a creer en un dios al que no le guste bailar ; Montaigne escribe en 1580 un ensayo elogioso sobre las costumbres de los indios Karib, los caníbales de las tierras recién descubiertas por Americo Vespucci, " todo los días se la pasan bailando ", aunque hay que reconocer que no les sirvió de mucho pues les impusieron otras costumbres…
El estudio del mundo griego nos ha hecho atender los mitos de pueblos más cercanos a nosotros en el tiempo. El alfabeto es modelo del orden, Grecia es el paradigma, ya se sabe que el mito es el lenguaje, la voz que se encarna y vibra en la duración, en la leyenda. Habrán algunos reconocido el título del libro del poeta de San Onofre (Sucre) Giovanni Quessep. Duración y Leyenda, donde algunos poemas logran el cometido de hacer hablar el ser, que es memoria, desde el olvido, desde la disolución del alfabeto. Digamos que una tarde el ruiseñor cantó sobre esta piedra porque al tocarla el tiempo no nos hiere, no todo es tuyo olvido.
El ser quiere durar y sólo la poesía alcanza a jugar con esa inmensidad, con esa eternidad de lo olvidado. La memoria y el olvido aparecen entrelazados, así como la vida y la muerte, el mito y la historia ; de sus interacciones, de su dialéctica, somos nosotros el resultado, lo que vamos siendo.
En el mito del daimon socrático aparece la voz de la conciencia, según algunos ; cada quien habla con su daimon porque éste se lo propone, lo habita, lo visita en sueños, lo guía, le va mostrando cómo vivir, cómo actuar, le va llenando las hojas en blanco para dejar trazas, huellas, muestras de su paso por esta tierra experimental, por este mundo historial , inmediato, donde se cometen errores mortales día a día, y en el que los filósofos tratan de mostrarnos el camino hacia " el cielo de la verdad " (lo Absoluto).
Vamos recordando esas voces, oyéndolas mediante el estudio, mediante la lectura, escapando a la era de la prosa, la era del dinero, gracias al arte, a la música, a la literatura. En una nota llamada " La supersticiosa ética del lector " Jorge Luis Borges nos aclara porqué nos gusta tanto ese mundo mítico de la literatura : " la literatura es un arte que sabe profetizar aquel tiempo en que habrá enmudecido, y encarnizarse con la propia virtud y enamorarse de la propia disolución y cortejar su fin ". Aquí reencontramos ese meneo dialéctico entre el deseo de recordar, de aprender, y el olvido, que nos es propio. Ese filosofar que es un aprender a morir surge como un desafío en una era como la nuestra -habitamos en el tiempo, somos la historia-dominada por el monicongo hambriento, el golem colombino, la sombra del progreso, los demonios del dinero-- de quienes en lugar de vivir con " el otro " prefieren arrancarle la vida, hablo de los asesinos que pretenden gobernar, de quienes matan campesinos y profesores, de quienes acaban con la vida de los defensores de los derechos humanos. Muchos son hijos de una ética putañera, quiero decir, del sin sentido que impera en la Historia como una culebra dormida entre los libros de leyes. Como en la Atenas del siglo IV antes de Cristo impera en nuestro mundo la injusticia, el deterioro de las costumbres de la vida en común, y en muchos lugares la no observancia o la violación impune de las leyes.
En muchos pueblos del mundo la gente sabe que tiene que sobrevivir como sea, " !como sea ! Y eso está cambiando la ética de la gente ", como dice de su país el escritor cubano Pedro Juan Gutiérrez.
Los estados europeos democráticos , avanzados en tecnologías, sufrieron ya sus grandes crisis guerreras y por eso ahora trabajan en prolongar la esperanza de vida, crean comités de bioética o apoyan la defensa de los derechos humanos, aunque siguen vendiendo armas a los estados esclavizados. Tienen una prensa libre y raras veces mandan a matar o encarcelan a alguien por una opinión.
Y sin embargo en Francia, hace un siglo, el novelista Emile Zola tuvo que exiliarse en Inglaterra porque lo iban a poner preso tras redactar su célebre carta " Yo acuso " defendiendo a un oficial del ejército francés, Alfred Dreyfus, de familia judía, encarcelado en la Isla del Diablo tras haber sido acusado de manera injusta y calumniosa de traición. " Qué pánico nos da la luz terrible que arroja el caso Dreyfus, ese sacrificio humano de un desgraciado, de un 'sucio judío'. Cuánta locura y estupidez, cuánta loca imaginación y prácticas de policía rastrera, de costumbres de inquisición y de tiranía se agitan en este caso (…) Es un crimen explotar el patriotismo con obras de odio, y es también un crimen hacer del sable el dios moderno, cuando toda la ciencia humana trabaja en pro de la verdad y la justicia ", dice Zola en su documento acusando al ejército francés, publicado el 13 de enero de 1898, fecha que puede considerarse como la primera " arma intelectual ", el primer manifiesto de protesta moderno publicado en un diario.

Etica reconstructiva
La mediación del concepto nos reposa de lo inmediato, nos permite vivir más allá de la contingencia, de los mensajes pervertidos que echan a perder los experimentos vitales de los dioses, esas fuerzas bautizadas en cada era o puñado de generaciones por los poetas con nombres diferentes.
Los lazos entre el mito (poesía, teatro, literatura), las creencias religiosas y la filosofía son los cimientos de esta reflexión sobre la ética aquí y ahora, sobre el ser histórico heredero de las mil y una enciclopedias del saber que pueden consultarse en aras de seguir inventando las leyes morales necesarias para que no desaparezca la vida en sociedad. Saber de dónde venimos nos ayuda.
La antropología, ciencia que tiene menos de un siglo, logra, en tanto que estudio de las costumbres de sociedades no europeas, darle un corpus diferente, sin libros, a la " cabezona " filosofía redactada por europeos durante siglos. No pienso establecer una clasificación filosófica por continentes, pero lo cierto es que cuando se habla de filosofía se dice " la filosofía de Occidente ", y el novelista y filósofo colombiano Freddy Téllez da en el clavo cuando habla del intelectual que sólo es cabeza. " Ese problema del cabezón es el de la desmistificación o la crítica a una cierta filosofía que no ha hecho sino tomar la cabeza en serio y dejar el cuerpo. También la reflexión de la escritura como respondiendo al cuerpo y no sólo a la cabeza ; es un intento por desmistificar la cabeza ", dice Téllez, identificándose con los escépticos griegos, los sofistas, Montaigne, Nietzsche…
El fracaso de la razón es la guerra. Y en este siglo la segunda guerra mundial, y en especial el episodio de Heidegger durante su rectoría y sus ideas nacionalsocialistas. Sin embargo la misma razón busca siempre la paz y la justicia y ahora Europa…
Las aldeas que viven en paz inventan las nuevas teorías éticas, descubren los nuevos conceptos filosóficos para la leyenda de la duración. Ahora hay comités de bioética, etc…
Paul Ricoeur, ha dado paso a una corriente muy productiva llamada " la ética reconstructiva " que se basa en el interés por la historia, un interés de conocimiento, como medio de introducir la noción de reconstrucción en tanto que operación intelectual. Ese interés nos inicia a la necesidad de un proceso, entender nuestro destino, saber si tenemos sentido, razones de ser. " En la tradición de la Estética clásica, de Aristóteles a Hegel, esa necesidad sería la del destino. El interés por el conocimiento o la comprensión del destino anima también, fundamentalmente, la práctica psicoanalítica ".
Se trata de comprender, mediante la narración o la argumentación, nuestro destino, tal como ocurre en la práctica sicoanalítica. " La reconstrucción posee un valor ético en la medida en que está interesada prácticamente en comprender la causalidad de un destino, causalidad fatal de la vida herida, que se erige ella misma en una fuerza hostil ", dice Jean-Marc Ferry, uno de los discípulos de Ricoeur, quien cita a su vez a Nietzche señalando que para éste la única historia es la historia crítica, única instancia contra el peso del pasado, " un correctivo para lo que he llamado deuda hacia los muertos ", afirmando la vida por encima de todo, revelándose " contra esa tela de araña muy funeraria y anticuada que viene del pasado ". El hombre es un ser destinado a vivir en sociedad, sí, pero la guerra es su padre, qué mito tan poderoso nos enrostra Heráclito :
" La guerra es padre y rey de todas las cosas, a unos los hace dioses, a otros hombres, a unos esclavos, a otros hombres libres "
El ser nuestro, la filosofía de occidente -nosotros en América somos el extremo occidente-fracasó en Alemania con la segunda guerra ; la filosofía, las razones del ser, tuvieron que luchar para reconstruir el tejido vital, la dialéctica busca la paz. Esa segunda guerra mundial abrió el telón a nuestra era, o lo desgarró, y televisión y prensa, en el desayuno hegeliano, nos muestran ahora un escenario abierto a las tremendas fuerzas que obran día a día para encarnarse e imponer un espíritu, el conflicto productor , el vendedor de armas, el gran consumidor.
Ese gran monstruo engendrado por Europa, el continente de la razón, pudo ser la trata de negros para poblar América, o el nazismo, donde " el otro " , fue cosificado, quemado. El ser que pervive y desea vivir después de ese gran fracaso es producto de fuerzas : voluntad secreta y sagrada de nacer, creatividad y lógica del mestizo, hijo del conquistador vasco y la princesa mandinga, memoria, adaptación, resistencia, olvido, memoria…
Primo Levi, en su libro " Si ésto es un hombre ", cuenta que en el campo de concentración donde lo encerraron los nazis los que más sufrían eran los intelectuales " porque no sabían hacer nada con las manos ".
Spinoza, que pulía vidrios para telescopios en el s. XVIII, nos recomienda ejercer un oficio práctico para ser independientes. Los actores, por ejemplo, se ganan la vida con sus cuerpos. Esquilo llegó a "plantear" su Prometeo meditando muy a fondo acerca de las tradiciones de su tierra, en Macedonia y la actual península de los Balcanes, como nos lo recuerda Ismail Kadaré en su libro "Esquilo, el gran perdedor"; lo llama así porque se perdieron otras decenas de obras suyas y sólo nos quedaron las siete que conocemos. El saber se comparte. Buscamos, junto a los otros, aprender a convencernos de la inmortalidad del alma, la manera de saber permanecer en vida, de ser conscientes, de créer que vale la pena fundar pueblos, tener hijos, evitar la guerra, las enfermedades. Queremos contribuir a calmar los espíritus, entonces nos viene, se nos aparece el poético concepto del daimon, una fuerza que nos cohesiona, que nos permite crear, el genio que guía nuestros pasos, una chispa divina, una voluntad de música, de darnos la mano en las encrucijadas.
Refugiados en las academias, a veces los aires malsanos de los apestados por la sangre derramada, las Erinias bebedoras de sangre, llegan hasta nosotros para recordarnos que la vida en comunidad, en sociedad, en la polis, está amenazada siempre por la desmesura, estamos amenazados por el caos, y por eso educamos a nuestro daimon para que no use el fuego sólo como arma para quemar a su hermano vecino.

*Julio Olaciregui nació en Barranquilla en 1951, ha publicado Vestido de Bestia (poemas en prosa), Los domingos de Charito (novela) y Trapos al sol (relatos) entre otros.
Archivo Vistazos marzo 1 del 2005

Vistazo Crítico 144: Estefanía García Pineda y Cerro Matoso.

LATITUD CERRO MATOSO Hacia una geografía corporal del conflicto " Yo viajo para conocer mi propia geografía ".  P...