lunes, diciembre 06, 2004

Vistazo Crítico 35: Oscar Salamanca


Vistazo Crítico 35:


Oscar Salamanca y la fascinacion por la animalidad.


La historia del arte, esta atravezada de referencias a los animales. Desde la prehistoria, cuando los primeros “artistas”, dibujaban los bisontes, venados, mamuts y demas animales en un acto ritual para atraparlos simbolicamente antes de la caza, pasando por las representaciones préhispanicas de la América Latina, donde las figuras animales se mesclan intimamente con las humanas, como la “Serpiente emplumada” en Mexico o los idolos de “Tierra adentro” en Colombia, hasta las recientes obras de artistas contemporaneos como Jeff Koons quién hace escultura con materiales no convencionales como un globo inflado con helio: en la obra “06 Conejo” (06 Rabit 1986), vemos un conejo inflable de color métalico que deviene una especie de espejo; o en otra de sus obras “Balon Perro Rojo” (Ballon Dog (Red) 1994-2000). Las obras del artista méxicano Toledo también hacen alusion a este mundo animal, donde el escorpion, el conejo entre otros inundan sus pinturas y dibujos. Oleg Kulik deviene animal en su performance “Reservoir Dog” (1995): él completamente desnudo, se transforma en perro, y sale a la calle a ladrar a cuanto transeunte encuentra. Asi él ratifica su idea: “The animal thinks, therefore it exists” (El animal piensa, luego existe). En la Grecia Antigua, las representaciones animales “La puerta de los Leones" en Créta y las figuras fabulososas de minotauros, pégasos, centauros y demàs fauna mitologica, magnificamente representadas en escultura, dibujos y pinturas, nos dan una vez mas cuenta del vinculo fundamental entre el ser humano y el animal. En el Oriente lejano, las figuras del “dragón” y el dios “mono”, o el famoso “León alado” de la tumba de Xiao Jing, asi como las figuras del zoodiaco chino, ( y en el occidental también), dan cuenta del amplio camino, recorrido por los animales dentro de la historia de la imagen y del imaginario colectivo de la humanidad. En el antiguo Egipto las figuras demiurgicas colosales de las esfinges y, de los dioses con cabeza de perro, que median y pesaban las almas de los mortales. Durante el Imperio Romano, las representaciones en mozaico de las batallas, luchas y cacerias organizadas por el Emperador, nos muestran toda una serie de animales, importados directamente desde Africa, destinados a las fiestas para divertir al pueblo en el coliceo, donde los gladiadores y esclavos se enfretaban a leones, panteras, elefantes, siervos ... en una sangrienta fiesta. La tradicion Católica, con su representación del pez, la paloma y de la oveja, como símbolos del Critianismo y del bien, asi como la representacion del macho cabrio (antiguo fauno) como la representacion del mal encarnado en el diablo, atravezaron toda la Edad Media. En la India y en Africa (que tanto inspirara a los cubistas) asi como en Australia y en el nuevo continente; enfin, la lista seria extremadamente larga e interminable, pero con ello nos damos cuenta que la presencia del animal en la historia de la llamada “humanidad” es contundente.
Oscar Salamanca artista colombiano (Bucaramanga, 1968), radicado en Barcelona, a sentido esa fascinacion segun sus propias palabras por el animal. Gran parte de su obra (la cual he siguido de cerca, desde Bogota y Barcelona) pictorica y grafica, esta atrevezada por la figura animal. Dicha fascinacion tiene un origen, en la misma historia personal del artista y en la historia del arte: “La leona hérida” bajo relieve magistral de la cultura babilonica, en la cual vemos de una manera realista el sufrimiento de una leona atravezada por las flechas de los cazadores, es el punto de partida de todo una serie grafica y pictural que el artista ha desarrollado los ultimos años. “La “Leona herida”- nos dice el artista -, se ha convertido en objeto de fascinación del cual he extraído elementos plásticos que me han permitido continuar desarrollando ideas sobre la presentación y representación en el dibujo. La Leona herida, dentro de un análisis personal, ha dejado de ser leona, para convertirse en otros animales que al igual que ella han sabido ejercer su influencia. Es el caso del canido, una especie que ha estado presente en todos los momentos de vida. Gracias a su cercanía he podido comprender, justificando mi lugar en el conjunto de la naturaleza. Con el perro he establecido la unión necesaria para conjurar la soledad, ofreciéndome esta íntima relación un dualismo que me habla de antropomorfismo y metáfora agotada”[i]
En efecto, la figura de la “La leona herida”, sirve de sorporte conceptual y visual al artista, para resignificar el lugar que ocupa el animal dentro de su proceso créativo. Las diferentes transformaciones que soporta el animal, le llevan a la figura del perro. Dada a su cercania al hombre, el perro se convierte en el modelo ideal para hacer obra. Pero Salamanca, no lo toma como algo a representar sino mas bien como ese elemento esencial que encarna el “dualismo” entre la humanidad y la animalidad. De ahi que la refiguracion de este animal, se aleja de toda representacion real del modelo. El perro poco a poco va tomando figura humana, sin perder su sigularidad de animal domesticado. Como bien lo enuncia Kulik imitando a un perro en una de sus acciones: la existencia del perro esta dada por su capacidad a pensar. En esta posicion provocadora, vemos caer toda la jerarquia que pone en posicion de privilegio la razon y el intelecto, dando cabida a lo sensitivo, generalmente mal comparado a lo irracional y a lo animal. En el caso de Salamanca, el perro metamorforseandose en ser humano, acquiere todas la virtudes y defectos de este.
El devenir animal, como lo enunciaban Deleuze y Guattari, es aqui una transformacion radical: no es el animal que se humaniza, es el ser humano que se animaliza, o mejor es él quién toma consciencia de su animalidad, como condicion necesaria para un equilibrio existencial. “Los devenir-animales no son sueños ni fantasmas. Ellos son perfectamente reales. Pero de qué realidad se trata? Pues devenir animal no consiste a hacer el animal o a imitarlo, es evidente que el hombre no deviene “realmente” animal, poco mas que el animal deviene “realmente” otra cosa (...) Le devenir animal del hombre es real, sin que sea real el animal que él deviene; y, simultaneamente el devenir-otro del animal es real sin que este otro sea real”[ii]. En efecto, la realidad esbozada por el artista de ese animalidad humana, no es otra que una realidad latente, qui dormia mientras la razon estaba en vigilia. El caracter animal del ser humano es condicionado por la irracionalidad; pero qué significa realmente la sinrazon en un mundo donde el mejor de los equilibrios posibles lo da precisamente el animal y no el ser humano? Segun las palabras de Deleuze y Gauttari, el devenir animal no es en si una tranformacion, sino mas bien un punto de contacto, una “symbiosis” y “una alianza”. Lo que quiere decir que no existe contradiccion sino un dialogo perfecto, en un desquilibrio aparente. Las figuras zoomorficas que alimentaron el imaginario de la Humanidad nos dan cuenta de ello.
En la obra de Salamanca vemos esa alianza, ese matrimonio perfecto entre lo animal y lo humano. En la obra “Mujer animal” (2001), vemos un torso feminino replegado sobre si mismo, que reposa sobre sus cuatro extremidades. No vemos su cabeza. Pero una figura se sobrepone a la manera de una huella digital: la cabeza de un animal (perro, gato jaguar???) generando una sola imagen. La boca del animal se articula perfectamente en el vientre de la figura femenina, generando asi una idea de gestacion. Esta symbiosis nos permite ver, como el devenir-animal de las obras de Salamanca, parece algo impreceptible, pero es en realidad algo gradualmente visible. Sus animales devienen poco a poco reconocibles; en otras ocasiones vemos la metamorfosis en una sola imagen, cuando a la “loba” (2001) se tranforma en una especie de esfinge, o cuando la “Leona herida” (2000) va dando paso a un ser humano que se retuerce del dolor, antes de la muerte. Asi poco a poco la leona atravezada por flechas, parece sovertirse en un San Sebastian, sin necesidad de serlo. La figura animal como mujer, se convierte en otra pintura “Retraro de madre” (2001). Esta pintura nos confirma la idea de fecundidad de la primera pintura. En la figura del perro, el cuerpo una vez mas sin cabeza parece confrontarse a su propia imagen, frente a un espejo...tal confrontacion con su propio doble crea una figura completamente animal, pero esta vez sin cabeza, con dos cuerpos, como para recordarnos que en realidad lo que le queda al animal es la sensibilidad y de eso el ser humano carece en gran medida. “El objeto de mi idea – nos dice el artista -, es explicar el valor del animal como un ser que está cerca al hombre, comunicando para él los misterios del mundo. El animal, a pesar de la devastadora marginación que ha sufrido, producto de la industrialización, continúa siendo una metáfora básica para el arte”.
Enfin, la obra de Oscar Salamanca, es una obra que continua su desarrollo, proponiendo preguntas, mas que dando respuestas, de una manera solida y talentosa, y asignadole el lugar que aun merece la obra de arte para una historia de la animalidad[iii].


Ricardo Arcos-Palma
París, 6 de diciembre del 2004.

notas:
[i] Propósitos del artista extraidos de su texto inedito « Memoria de la imagen cultural”. Barcelona, 2003.

[ii] Deleuze et Gauttari. Mille Plateaux. Schizophrénie et Capitalisme2. Minuit. Paris, 1980. p. 291.

[iii] “La Historia de la animalidad”, es el titulo de uno de mis ensayos en vias de publicacion.

miércoles, noviembre 03, 2004

Vistazo Crítico 34: Gustavo Sanabria



Vistazo Crítico 34: Gustavo Sanabria

FRAGMENTOS DE PIEL


“Los problemas sociales no son nada,
frente a una simple imitación fisiologica
de la epidermis, de la piel...”
Antonin Artaud.

Es una verdadera fortuna para un crítico de arte, el poder conocer a profundidad una obra de arte y su proceso. Tal ha sido mi caso con la obra de Gustavo Sanabria, la cual redescubrí en el pasado mes de agosto en su taller en Bogotá. Una obra que se ha venido consolidando desde hace ya varios años, gracias a un intenso y serio trabajo y que ha encontrado su lugar en el complejo contexto del arte contemporáneo colombiano condicionado por la institucionalidad. Su obra se puede asir desde varios ángulos de análisis. Sin embargo, el ángulo de análisis que más nos interesa, es aquél que no salta a simple vista, aquél que pasa desapercibido y que solamente podemos “sentir”, si nos acercamos a su obra como quién se acerca a un cuerpo, es decir con sensibilidad. Pues, en realidad su obra es un fragmento de un cuerpo que nos habla de la salud y de la enfermedad. Un cuerpo que no esta presente en sus obras, sino tan sólo como referente pues son fragmentos del hábito, de la prenda, de el vestido y del cuerpo médico, que nos habla de ese cuerpo ausente: la blusa, las sábanas, las cobijas completan esa mirada. A estas coberturas, se le suman, las vendas, las gazas, las curas, los algodones. Estos últimos elementos, nos acercan cada vez más a esa superficie corporal: la piel.



Sin embargo – y aquí radica la importancia del trabajo de Sanabria -, su obra no se instala en la superficie del cuerpo (superficial-piel) sino que va más allá: la piel corporal se extiende a la piel del mundo, pues como bien lo demostró Merleau-Ponty, “no hay límite entre el cuerpo y el mundo pues el mundo es carne”. Ese mundo para el artista, es el mundo hospitalario, el espacio de la salud y de la enfermedad: “Los hospitales, clínicas y centros de salud – según las palabras de Sanabria son el diasnogstico y tratamiento de los pacientes en sus diferentes estados de convalescencia o enfermedad. Estos espacios hospitalarios evidencian una serie de problemáticas de diferentes ordenes que afectan o involucran a trabajadores, pacientes y usuarios”. Con conocimiento de causa (pues paralelo a su formación de artista y profesor de artes él fue enfermero), Sanabria nos muestra esa piel del cuerpo hospitalario, donde los problemas de salud y enfermedad, dejan de pertecener a la esfera privada para comenzar a hablar desde lo público.



Existe una salud publica? Parce ser una de las preguntas que emana de sus sesentas obras expuestas en esta muestra que hoy acogera la Biblioteca Nacional en Bogota a mediados de este mes : en una de ellas, de un fondo conformado por fragmentos de blusas, sabanas y gasas, surge un texto: “Se vende Hospital”. Esta obra se convierte en un anuncio de venta del espacio de la salud (publica). Las preguntas que surgen por ejemplo, son las siguientes : por qué se vende? Quién esta dispuesto a comprarlo? Este anuncio, nos remite a la fatalidad de una realidad. No solamente es ese espacio el que esta puesto en venta, si no en realidad la salud misma. Sin embargo, Sanabria nos muestra con bastante ironia, que ese terrible anuncio “se vende hospital”, también esta expuesto a la curacion: una serie de curitas, dispuestas a manera de una suturacion, nos muestran la fragilidad del anuncio. Cuando él curo en 1999 la exposicion "Salud Plastica, arte para la salud", en el Hospital La Samaritana en Bogota, ya existia esta reflexion sobre las complejas relaciones de lo publico y lo privado que terminan afectando lugares como el hospital.



De otra parte, la obra de Sanabria nos muestra una diversificacion del mundo de la salud, del espacio hospitalario. Cada espacio tiene sus codigos de funcionamiento: estos codigos, se ven señalizados por signos, palabras, colores. Es asi que el artista toma la decision de apropiarse de un lenguaje esencialmente medico, para crear un nuevo texto. No hay que olvidar el origen étimologico de la palabra texto: del latin textus, significa tejido. “Las sabanas, cobijas, blusas, entre otras prendas hospitalarias – dice el artista -, se encuentran siempre marcadas o rotuladas con diferentes nombres que determinan el lugar o los diferentes servicios de procedencia. Estos elementos son sometidos a un constante uso en la atención que se presta a los enfermos y por ende se desgastan también con relativa frecuencia; las sabanas hacen parte de algunos elementos transitorios en la atención que viene y va de acuerdo al tiempo de estadía de los enfermos. Cada elemento de estos al estar marcado o rotulado determina un espacio concreto de procedencia dentro de una misma institución y por ende se diferencia de cualesquier otro espacio hospitalario”. Asi, Sanabria crea un nuevo tejido textual con las telas que hacen parte del mundo hospitalario: la tela de la sabana, de la blusa, se mezclan con la letra, con la palabra, impresa, pegada, cocida, para generar un nuevo tejido gramatical y visual. En otra de sus obras se lee la palabra “Sanatorio”. La palabra hace parte de ese textura visual que nos lleva a pensar en ese lugar donde el cuerpo encontrara su posible salud. Asi el texto señala lugares ( por ejemplo,Sibaté donde se encuentra un sanatorio de salud mental) y situaciones que crean a la postre una nueva lectura.

En fin las obras de esta exposicion que sale de los espacios convencionales (como si el ultimo refugio para esos fragmentos de piel de la hospitalidad fuese una biblioteca), son fragmentos de una nueva piel, que nos invita a recorrerla y leerla, con sensibilidad, pues como bien lo manifesto Serge Leclaire, “existe una letra del cuerpo”, y en este caso esa escritura corporal, nos habla de un espacio, con sus habitos y habitudes, con sus texturas que no dejan de remitirnos a lo efimero de la carne y a la fragilidad de la hospitalidad que esta vez se desplegara en el templo de la lectura. Resta que el espectador-lector, como diria Roland Barthes, devele ese vinculo entre la escritura y el cuerpo, que ponen manifiesto la obra de Sanabria.

Ricardo Arcos-Palma
París 3 de noviembre del 2004.

sábado, febrero 21, 2004

Vistazo Crítico 33: Martín Roa .



Vistazo Critico 33: Martin Roa o las huellas del vuelo

Pocas veces, la fotografía contemporánea revela (1) aquello que merece ser visto y guardado en la memoria colectiva. Pocas veces, por no decir casi nunca, el artista contemporáneo se compromete con una causa: este es el caso de Martín Roa, artista colombiano, quién realiza una obra bastante interesante. Su producción artística, que se enmarca dentro lo que podemos denominar arte de la tierra (2), (variante del arte de corte ecologísta), se desarrolla desde hace varios años. Su trabajo ampliamente reconocido hasta hace poco a nivel nacional, (pronto estará en Caracas-Venezuela) merece ahora una apertura, pues es digno de las obras de Guiseppe Penone y Frans Krajcberg. Martín Roa, es un artista comprometido con la Naturaleza y con sus habitantes. Qué puede hacer un artista que se compromete con la naturaleza. Ejemplos como el de Joseph Beuys (quién hiciera parte activa del Partido de los Verdes) o el de Frans Krajcberg quién hizo frente a los colonos en la Amazonía brasileña para évitar su deforestacion indiscriminada, son buena muestra de lo que puede el arte y el artista, en casos complejos como estos. El caso de Martín es algo complejo, cierto, pero tal complejidad podremos asirla gracias a su obra. Al inicio puramente pictórica y gráfica, se transformó con el tiempo en fotografía e instalación.
Este vistazo crítico será consagrado entonces a la fotografía, sin por ello restarle importancia al resto de su obra. De manera que podemos comenzar con su obra titulada "Nidos en el árbol" (1996), expuesta inicialmente en la Fundación Gilberto Alzate Avendaño en Bogotá. Esta obra está compuesta por una serie de textos e imágenes fotográficas, que envian al espectador a un lugar determinado: las selvas del Amazonas y del Putumayo en el sur de Colombia. El árbol es la figura central de esta obra, así como buena parte del proceso artístico de Roa. Bien sabemos lo que el árbol significó para el desarrollo del imaginario colectivo de la Humanidad: en la tradición cristiana por ejemplo, el árbol fue simbolo del bien y del mal (Génesis). En la Edad Media, la Stultifera Navis (Barca de los locos), tenía un árbol por mástil. Cosme (El barón rampante) decidió subir desde niño a los árboles y nunca bajó de ellos, por desdeño de la razón humana que tenía los pies sobre la tierra, según Italo Calvino. El árbol como símbolo de sabiduría, y metáfora del reposo, pues su sombra nos protege de la lluvia y las inclemencias del tiempo. Arbol-refugio, árbol-casa, árbol-libro, donde está escrita e inscrita la historia entera de la Humanidad.
En 1996 la crítica Maria Elvira Ardila (curadora actual del Museo de Arte Moderno de Bogotá), escribía a propósito "...Su obra se acerca a un ritual con la naturaleza, ve su que hacer artístico como algo sacro; en la historia de la humanidad siempre ha existido esa adoración y el culto animista por los árboles y Martín es uno de ellos. Observa la selva como un santuario donde el árbol es un todo, es espíritu, es hogar de los pequeños animales, es leña, es maloca, en fin un universo" (3).
En Nidos en el árbol, la referencia al hogar es evidente: las frases que se repiten y las imágenes tan lejanas y extrañas para el espectador de la ciudad, comienzan a anidar en la memoria: "Fluir, Savia, Sabia...Levantan su mirada al cielo, tal vez intentanto penetrar con su brazos en alto la inmensidad, erguidos y firmes van vestidos de verde, cubiertos de vida, dejando fluir en su interior la sangre-savia que va y viene con el palpitar de la creación (...)". Imágenes fotográficas que nos llevan a un lugar desconocido, luminoso, verde, entramado: "Habitar, Savia, Sabia....De repente reposan su cuerpo sobre la tierra, ceden su espacio azul y perpetuan la interminable unión sobre ella, exploran la superficie, anidan seres y esperan la señal para saber el camino a seguir, pueden retornar a las entrañas y continuar el ciclo vital (...)". "Titilar, Savia, Sabia...Pueden permitir con un canto oración que su cuerpo se deslice entre los dedos de una mano con sangre india, sangre que se confunde con su savia en la multiplicidad de ser puerta, leña o maloca, de cualquier manera siempre estan ahi vivos, anidando en sus nuevas formas diversidad de seres..." (4). Esta obra es una especie de diario, donde la palabra (texto) alterna con la imagen fotográfica. De hecho esta próximidad ya estaba anunciada por Roland Barthes cuando insistía en que "una fotografía no es una fotografía sino un texto". Diario de encuentro entre el artista y ese espacio natural donde el ser humano parece estar en armonía, aunque lo de la actualidad política nos hace pensar en lo contrario.
El árbol es pues, materia y soporte de la obra de Roa. La fotografía se convierte en testigo, mas que en documento, de una acción. La acción de Roa, es transformar la imagen del árbol, con una intervención pictural que desaparece con el tiempo. El artista vuelve una y otra vez con la cámara, luego de la intervención, para fijar el paso del tiempo y la transformación de la imagen que hace cuerpo con el árbol. En efecto existe un movimiento como todo aquello que vive en la selva, pues el movimiento es vida y muerte al mismo tiempo. En la serie "Seres" (2000), el artista realiza una serie de intervenciones in situ, que hacen referencia a esos seres que siguen habitando la selva. Anaconda es una intervención de uno de los árboles de la chagra del Taita Francisco (Pacho) Piaguajé su esposa Isolina Yaigaujé y su familia de la comunidad Siona del Putumayo. Gracias a la sabiduría del taita Pacho, el artista pudo confrontarse consigo mismo para mejor entender en qué consiste el ciclo de la vida y la muerte; la chagra es eso, una porción de tierra que se "destruye" para cultivar, pero que luego de la recolta, de deja en "reposo", para que vuelva a surgir en ella la vida. En ese ciclo, de profundo respeto de la naturaleza, la imagen que papel juega? Primero las intervenciones son éfimeras, pues se adaptan al medio y segundo la fotografía prentende peremnizar esos momentos de transformación. Roa de esta manera prentende acercarnos a esos Seres que habitan ese espacio. Esta obra expuesta por primera vez en el Centro Colombo-Américano de Bogotá en el 2000, me hizo preguntarme en quél entonces: "Cuál es el lugar que ocupa la Naturaleza dentro del mundo de la cybercultura y de la tecnocracia? La obra de M. Roa nos da sin duda alguna la respuesta. Con SERES, Roa no pretende oponerse al desarrollo tecnológico, como suele suceder en este tipo de propuestas. Al contrario el artista nos muestra una serie de imágenes que evocan un lugar que debería ser ante nuestros ojos algo natural. Pero sucede todo lo contrario, la extrañeza se manifiesta frente al desconocimiento"(5).
Efectivamente, el árbol es una manera de vincular lo celeste y lo terrestre. Las hojas en las que se escribe la historia de los pueblos y las raíces que se convierten en su memoria. En la serie "Pan-Coger", se ve una suceción de imágenes fotográficas que nos muestran un ciclo. El ciclo del día, que comienza con el Alba y termina con el Ocaso, títulos de sus obras. Aquí una vez más la intervención del artista, nos hace pensar en la intervención de la Naturaleza y de aquél que la habita con respeto, donde existe una especie de diálogo más que una imposición de la voluntad del colono. Diálogo, porque hay escucha. El verdadero habitante de la Naturaleza dialoga con ella, no la maltrata. Eso parece decirnos las imágenes silenciosas de Roa. Silenciosas pues lo único que se escucha es el murmullo de un mundo tan distante, desconocido pese a nuestra proximidad. En efecto, estas imágenes nos revelan un mundo completamente desconocido. Imágenes que se tranforman en testigos vitales de ese rincón del planeta, que padece la locura de los hombres. Sin embargo bien sabemos que no solamente el árbol hace parte de esos "seres" habitantes de la Naturaleza. El artista, aprovecha cuando las aguas de los ríos descienden, para dibujar en sus playas de arena. Una serie de animales se dibujan poco a poco gracias a las incisiones que hace el artista ayudado de una rama de árbol, como un niño que juega con la arena, dejando unas huellas, que se borraran con el paso del agua a medida que el río crece. Esta obra nos revela la esencia esencial de la obra de Roa: La huella. Pero la huella que deja el artista (al igual que aquél que trabaja la chagra), es una huella casi imperceptible. No es una huella de elefante, sino más bien de un ave. Cuál es la huella que dejan las aves en su vuelo? Su obra es una huella que en realidad no deja rastro en el sitio donde se concibió. Solamente paso por allí. La fotografía entonces deviene una especie de residuo de aquello que es verdaderamente esencial. Un despojo de algo profundamente espiritual. El resto es de actualidad: qué pasará con ese rincón del país, luego de que terminen las fumigaciones inventadas por los "sabios" del norte?

Ricardo Arcos-Palma.
Paris 21 de febrero del 2004.
Archivos Vistazos Críticos.

Notas:
(1). Revelar es propio de la técnica fotográfica. También significa poner en evidencia un secreto que permanecía oculto: "sacarlo a la luz". En este sentido, la obra de Roa es una verdadera revelación, pues pone de manifiesto, ese rincón del país, olvidado por todos salvo por aquellos que hoy le hacen daño por sus interéses económicos.
(2). Land Art, o Arte de la Tierra. La obra de Roa se inscribe dentro del arte de corte ecológico.
(3). Maria Elvira Ardila. Propósitos extraídos del catálogo de la exposición. Fundación Gilberto Alzate Avendaño. Alcadía Mayor de Bogotá. 1996.
(4). Martín Roa. Propósitos extraídos de la exposición y del catálogo. Nidos en el Aire. Fundación Gilberto Alzate Avendaño. Alcadía Mayor de Bogotá. 1996.
(5). Ricardo Arcos-Palma. Propósitos extraídos del catálogo de la exposición. Seres. Centro Colombo-Américano. Bogotá. 2000.












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