TRANSVERSALES 10 : MIGUEL ÁNGEL ROJAS Y EL CINE
Por Santiago Rueda Fajardo*
Barcelona, 2004
La obra de Miguel Ángel Rojas, como la de pocos artistas colombianos, ha dialogado constantemente con el cine – como recurso temático, como fuente de ideas, como parámetro narrativo-. Desde sus dibujos y grabados hiperealistas hatsa sus recientes videos que recrean sus experiencias fotográficas en el cine Faenza en los años 70, el trabajo de Rojas reflexiona de diversas formas sobre el fenómeno cinematográfico. La alteración percepetual, la fascinación voyeurista –tanto dentro como fuera de la pantalla- y los teatros de cine como escenarios de la actividad humana son algunos de los temas y situaciones que Rojas ha tratado en sus obras. Paralelamente el artista ha seguido atentamente a un grupo muy diverso de cineastas –que van desde Sergio Leone , hasta Fellini, Cronenberg ó Eisenstein- para depurar ciertos temas y para establecer conjuntos narrativos y formales con los cuales cruzar temas como la violencia social, la destrucción ecológica y pasado precolombino.
Podríamos decir que la obra de Rojas es una obra cinematográfica –muda, además- que ha encontrado forma tridimensional en fotografías intervenidas, grandes telones al óleo e instalaciones efímeras.
MIDNIGHT COWBOY
La temprana serie de dibujos hiperealistas Río, Lobo y maten a Yoni Gringo (1972) y Me llaman Trinity y Nevada Smith (1972), son velados homenajes al western donde el artista aprovecha y subvierte ciertos elementos del género – las indumentarias de cuero y denim, la masculinidad exacerbada, las escenas de duelo- para explorar el encuentro homoerótico.
Tanto los nombres de los personajes –Trinity, Nevada Smith, Gringo- como el tipo de encuadre utilizado por Rojas constituyen una clara refrencia a la llamada” trilogía del dolar” de Sergio Leone, -“Por un puñado de dolares”, “La muerte tenía un precio”, “El bueno, el malo y el feo”- aunque Rojas subvirtiera ciertos elementos para tratar el encuentro amoroso. Por ejemplo la “escena del duelo”, insinuada en Me llaman Trinity y Nevada Smith, tiene que ver más con un ritualizado encuentro amoroso que con un desafío a muerte -como lo prueban esas “gotas de ‘colbón’sobre la punta de las botas, clara referencia a una masturbación reciente” [1]- de lo que podríamos deducir que los personajes de Rojas están más cerca del inocente vaquero interpretado por John Voight en Midnight Cowboy (1970) ó de los Lonesome cowboys (1970) de Warhol, que de los clásicos films de John Ford o Leone.
CINEFILIA
Rojas, junto al grupo de dibujantes y grabadores fotorrealistas -Oscar Muñoz, Tiberio Vanegas, Éver Astudillo y Saturnino Ramírez- pertenece a la primera generación de artistas coloimbianos que optaron por una estrategia desenfadada de “traspaso” - en el sentido que Nelly Richard da al término- que no rechazaba de plano el arte norteamericano y su inevitable influencia. Estos artistas asimilaron el pop, el “Funk”[2], el hiperealismo, apropiándose de lo mejor del realismo norteamericano – literario, cinematográfico, artístico- respondiendo con inteligencia para recoger lo mejor de una tradición que se ofrecía con toda su fuerza y novedad. Así como García Márquez se basó en los relatos de Faulkner, Dos Passos y Steinback sobre las duras condiciones en Norteamérica durante los años de la Gran Depresión, así mismo los nuevos dibujantes foto realistas miraron con atención la fotografía, el cine y la literatura de la Norteamérica marginal para interpretar la dureza de la naciente vida urbana colombiana. El trabajo de dibujantes como Ever Astudillo y Oscar Muñoz no existiría como tal sin la influencia de fotógrafos como Robert Frank, Dorothea Lange, Walker Evans, Helen Levitt ó Larry Winogrand. Lo mismo puede decirse de la galería de personajes marginales -travestís, prostitutas, delincuentes- y lugares – inquilinatos, burdeles, lavabos públicos- que recorrieran y retrataran Oscar Jaramillo, Oscar Muñoz y Fernell Franco.
A principios de los 70, casi ninguno de los dibujantes foto realistas pasaba de los 30 años y escasamente habían siquiera salido del país – la excepción notable era Santiago Cárdenas, quién había sido alumno de Alex Katz -. Con pocas fuentes de información visual estos artistas se lanzaron a las salas de cine y a los cine-clubes, entrando en contacto con un universo visual que de alguna forma les servía de ventana hacia el exterior, encontrandose con clásicos de la contracultura, como Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) y Zabriskie Point, (Antonioni, 1970) con el el neorrealismo italiano y con el crítico cine italo americano de Martin Scorsese, Francis Ford Coppola y Sidney Lumet.[3] Así, no puede separarse la visión documental de todo este neorrealismo gráfico colombiano – y latinoamericano – y no tener en cuenta los recursos adoptados del cine -la adopción de ciertos efectos lumínicos, el juego de (des)enfoques, el close-up, la horizontalidad y el distanciamiento emocional- como ha notado María Iovinno en su ensayo sobre Oscar Muñoz, Volverse aire.. [4]
Es natural que Rojas fijara su mirada en el cine, la cultura popular y la entonces muy liberal ciudad de Nueva York[5], simbolizada por la carismática figura de Andy Warhol, quien era en ese momento uno de los artistas vivos más conocidos. La influencia conceptual de Warhol en la obra de Rojas se manifestará de manera continua a lo largo de las dos décadas siguientes, pero es en este periodo cuando se hace más evidente. El voyerismo y el juego entre explicites y sugerencia sexual que había sido explorado por Warhol en su película Blow Job (1963), donde por 35 minutos – con la cámara fija – observamos las diferentes reacciones faciales de un hombre que aparentemente está recibiendo una felación -un blow job-, que nos recuerda en su primerísimo primer plano, en su rugosidad textural y en su proposición voyerista, grabados y dibujos de Rojas como Boca (1975), donde el artista hace explícito el tema de la gratificación sexual.
LAS BABAS DEL DIABLO
“Pero esas eran excursiones y yo quiero hablar de incursiones íntimas y hacer un mapa de los cines que vivía, describir la topografía de mi paraíso encontrado y a veces de mi patio de luneta. A todos esos cines iba buscando el entretenimiento, el sortilegio del cine, la magia blanca y negra pero también me conducía un ansia de amor.”
G. Cabrera Infante. La Habana para un Infante difunto
“En ese momento yo sentía la película que estaba en el fondo de la cámara, la luz que iba entrando y que iba haciendo un grabado, impresionando la película sensible…”
El artista recordando su experiencia fotográfica en el Teatro Faenza
" Lo que mueve a los sujetos y vectores, al territorio y a la trama de recorridos, son las prácticas propias de un saber indiciario que capta las llamadas, reconoce los síntomas y sigue las huellas. Los puntos muertos y los modos de cuadrícula de los desplazamientos están en relación con los tiempos de un trabajo de desciframiento de signos y lugares que siempre remiten a otra parte, a huellas de pasos. Los materiales que se ofrecen a esa observación clínica y a los correspondientes diagnósticos, son las reproducciones fotográficas, el aislamiento de los detalles, fragmentos individuales de casos, formas concretas de escritura, identificaciones, reconocimientos de estilo, look”.
Michelle Mancini y Giusseppe Perella, Michelangelo Antonioni. Architetture de la vision.
Rojas pronto dejara atrás las restricciones formales del foto realismo, que si bien le garantizaba un buen desempeño comercial, no cumplía con sus expectativas vitales. El artista sentía que al hacer puestas en escena del tipo de encuentros que quería retratar, estaba falseando y evadiendo la experiencia “real”. La fotografía, que era su aparato de captación más directo, era mediatizada y domesticada por el dibujo, que reducía su potencia testimonial y su crudeza vital. Técnicamente, Rojas se sentía también falsificando e infravalorando su trabajo fotográfico, que se quedaba como simple ayuda mecánica para la creación de sus dibujos y grabados.
Así, motivado por encontrar el testimonio de su propia verdad, Rojas se dedicará durante los últimos años de la década, a ir en pos de sus propios fantasmas y la sombra de su deseo, siguiendo en los cines a los amantes furtivos que sólo allí, en la oscuridad de sus salas, podían explorarse y reconocerse. Así como el escritor cubano Guillermo Cabrera Infante recorría las salas de cine de la Habana de los años 50 – cines con magníficos nombres como Duplex, Rex, Campoamor, Majestic - en busca del amor –dentro y fuera de la pantalla-, Miguel Ángel Rojas recorrería los ya desaparecidos cines bogotanos – Mogador, Lux, Imperio, y Faenza - fotografiando clandestinamente aquellos encuentros anónimos y casuales, reconstruyendo la memoria de “ esos ‘no lugares’ urbanos, sitios de paso” que según Natalia Gutiérrez “en los 70 permitieron a algunos jóvenes reconciliarse con la diferencia sexual, en una sociedad donde la familia, aparentemente el lugar por excelencia, el lugar que da sentido de pertenencia y de identidad, no lo permitía.” [6]
La arqueología del encuentro amoroso desarrollada por el artista durante la década de los 70 se divide en dos series que difieren en situación, localización e intención: las realizadas en los teatros Mogador e Imperio, hechas a partir de 1973 y las del Teatro Faenza, realizadas en 1978.
En las primeras el artista fotografió directamente la intimidad de aquellos encuentros clandestinos a través de los orificios de las paredes divisorias de los lavabos, mientras que en las segundas se dedicó a registrar la sala de cine como escenario de cortejo y galanteo, continuando su compleja y laboriosa meditación sobre lo real, lo imaginario y el deseo.
En el Faenza, armado de un precario equipo [7]y corriendo el riesgo de ser descubierto –de hecho en alguna ocasión recibió un puñetazo en el ojo que le produjo una herida en su córnea- Rojas fotografió aquel espectáculo que “no sucedía en la doble dimensión de la pantalla sino en las lunetas tridimensionales” [8] y consistente en el juego de llamadas, reconocimientos, señales, traslados y recorridos, en el que los visitantes del teatro se involucraban. Como el artista mismo ha notado, su trabajo en los teatros tenía más relación con el fotoperiodismo y la fotografía de guerra - el riesgo de ser descubierto, las duras condiciones técnicas, sus intenciones de hacer pública la marginalidad- que con el trabajo del artista tradicional. [9]
Considerando la naturaleza obsesiva e indiscreta de la riesgosa aventura de Rojas, podríamos afirmar que su labor es paralela a la de "esas profesiones archivadas que están en relación con detectives, reporteros, fotógrafos, directores de cine, médicos, policía de procedimientos técnicos, fiscal y de narcóticos, corredores de bolsa y traficantes de armas." [10] De hecho, el trabajo de espionaje y captura, la búsqueda del fragmento delatorio y revelador en el cuarto oscuro, es practicado por Rojas de la misma forma a la de Thomas, el inquieto fotógrafo de Blow Up. Aunque en el film de Antonioni, basado en el relato de Cortázar Las babas del diablo, sigamos el desarrollo de un crimen cometido y fotografiado accidentalmente en el Hyde Park de Londres, el procedimiento seguido por Rojas es el mismo de Thomas. Ambos se encuentran ampliando y re fotografiando la imagen, agigantando la textura granulada de la emulsión hasta obtener de ella la claridad de una figura, de una silueta humana.
Debido a las difíciles condiciones y después de semanas de trabajo el artista llegó a obtener tan sólo 40 imágenes, forzando la película hasta 3 veces más de lo normal y re fotografiando –como Thomas- esos resultados para obtener nuevas ampliaciones. Rojas llegó a unos resultados “de unas calidades de grano impresionantes” [11] en las que el punteado del grano fotográfico sobredimensionado, “a todas luces” -valga la expresión-, recordaba tanto el laborioso entramado de las líneas de sus aguafuertes como el suave aspecto texturado del grafito aplicado sobre papel de sus dibujos. A través de los años Rojas ha clasificado estas 40 imágenes – que nunca ha mostrado en su totalidad- en diferentes series identificadas según los aspectos sugerentes que tratan: Tres en platea, Faenza, El del sombrero, Vía Láctea, Personajes, El de la camisa blanca, La visita,La nave vá, Diablo, Olores, Talk of five, Toho, Guarra, Mingitorios, Palcos, Proa en la nave de la ilusión. A diferencia de las series del Mogador e Imperio, estas fotografías evitan cualquier signo de explicitez y parecen dedicadas a resaltar el sórdido esplendor de ese gigantesco telescopio invertido que era el Faenza. Las imágenes son tan variadas que van desde las movidas fotografías de la pantalla - Del Oriente, Toho-, al retrato anodino -El del sombrero-, al seguimiento de lo flujos de circulación de los visitantes - Diablo, La visita-, hasta la casi abstracción de Vía Láctea y Proa en la nave de la ilusión.
LOS MALOS VISTEN DE NEGRO
En 1979 Rojas realiza una serie de aguafuertes hiperrealistas basados en algunas de estas fotografías, contenidos en una carpeta titulada Fanny -“nombre popular del Faenza entre sus más asiduos seguidores” [12]-. En ellos pone en juego las analogías del dibujo, la fotografía y el grabado, reemplazando el grano estallado del bromuro de plata por las finísimas y sutiles líneas gráficas que crean un trompe-l'oeil perfecto. De cinco dedos de furia muestra a dos personajes de una película de artes marciales – que junto a las de cowboys eran la programación de dicho cine – trenzados en combate. La imagen, tomada muy cerca de la pantalla, desde donde “al revés de la vida, mientras mas grandes las sombras mejor la visión”, [13] conserva los desdibujamientos, el desenfoque, el “borrón” y la duplicación parcial de la larga exposición lumínica.
Es esta clara huella de los “defectos” fotográficos la que nos hace creer que estamos viendo solo una fotografía defectuosa tomada accidentalmente ante una pantalla de cine. El blanco y espectral uniforme de los karatecas y la posición frontal de las figuras nos remiten a las cronofotografías de Marey, una referencia de seguro accidental que no obstante refleja cierta reflexión implícita acerca de la ilusión fotográfica. Si Marey se concentraba en los albores del Siglo XX en describir y crear un alfabeto fotográfico de la relación de los objetos y los seres en el espacio y el tiempo, Rojas, años después, en esos otros espacios controlados, cerrados y dedicados a la visión – el cine, el cuarto oscuro - trataba también de descifrar y racionalizar el vocabulario de miradas, juegos, acechos y huellas de la seducción y el desafío amoroso.
FELICIDAD PERDIDA
Las referencias al cine reaparecen en la obra de Rojas casi diez años después, cuando el artista estaba dedicado a la realización de sus “revelados parciales” y sus pinturas al óleo de marcada influencia neo-expresionista, tratando temas que trascendían la experiencia subjetiva. Según el propio artista: “Después de hacer cosas subjetivas como el erotismo – que fue mi constante durante años- de pronto me dije: ya no más, la vida de una persona es muy sosa. No puedo seguir tomando toda la temática de lo individual, y desde lo individual es posible tocar temas generales. Me reconozco además como un artista figurativo, no estoy interesado en un estílo determinado sino en unos temas, temas que ahora llamo BIO. De ahí que mis grandes preocupaciones en este momento sean la ecología y el indigenismo. Acostumbro a hacer un temario, por decir algo, cineasta-trópico-Caño Limón-ecología. Después tomo un archivo que está en tres partes: en mi cabeza, en fotografías y en dibujos. En una libreta voy haciendo dibujos, repasando imágenes mentales y escogiendo tres o cuatro de ellas. Suelo hacer bocetos en papeles pequeños para no sucumbir ante la tentación de terminar la obra. Ese es el arranque”.
Felicidad perdida (1989), una de sus obras mas logradas del periodo, es buena prueba de la manera en la que Rojas articulaba este temario historicista-ecológico. Felicidad perdida es un “documento ficticio” que recuerda los trágicos eventos de la toma del Palacio de Justicia y la avalancha de lodo de Armero. En ella un bonzo inmolado -en realidad un autorretrato en plastilina- se arrodilla a los pies de una charca negra. A su lado derecho reposa la figura rota, semienterrada y muda de una cerámica precolombina. Los manchones y brochazos ascendientes y circundantes, como desordenadas columnas de humo, refuerzan la sensación de estar presenciando un desastre, una escena de guerra, un campo de batalla.
En sus notas preparatorias para El Satiricón, Federico Fellini describió una serie de imágenes que no del todo casualmente, nos recordarán a las imágenes de Rojas. Para El Satiricón Fellini intentó unir ese pasado remoto romano del que estamos tan desconectados -como lo estamos del mundo precolombino- a su particular visión del mundo actual, pues para Fellini “la Roma de la decadencia se parece mucho a nuestro mundo de hoy, con esa manía oscura de gozar de la vida, la misma violencia, la misma falta de principios, la misma desesperación, la misma fatuidad”.
Sus visiones de cómo podría ser ese “mundo antiguo que quizá nunca existió” [14] parecen describir de cierta manera la imagen transhistórica de Felicidad perdida: “Una fábula sugestiva y misteriosa. Todo será desligado, fragmentario; y al mismo tiempo extrañamente homogéneo. Cada detalle irá por su cuenta, aislado, dilatado, absurdo, monstruoso: como en los sueños. Mucha oscuridad, mucha noche, muchos ambientes oscuros, mal iluminados. O paisajes parecidos a limbos, inmersos en un sol irreal, decolorado, soñador. Nada luminoso, ni blanco, ni nítido. Los vestidos llenos de tintes sucios y opacos, que sugieren la piedra, el polvo, el
fango. Colores como el negro, el amarillo, el rojo, todos, sin embargo, velados por una ceniza que cae imperturbablemente.” [15]
Habría que añadir que Rojas ha reconocido su interés por Fellini y de hecho podríamos considerar que en cierta forma ha seguido los pasos del cineasta italiano al combinar temas como la memoria infantil en las ciudades de provincia, la fascinación por lo sexual, el crítico comentario social, el presente y la fusión entre el pasado histórico nacional.
GUAQUEANDO
Durante el mismo periodo, y en la fusión entre futurismo y pasado prehispánico, el artista explora el mestizaje cultural y el imaginario crítico de la ciencia ficción reciente. Al igual que en sus imágenes de ‘‘pantallas’’ de diez años atrás -De cinco dedos de furia y Los malos visten de negro- el artista rendía un homenaje al cine y a la cultura popular.
Viendo el noticiero desde las torres (1990) muestra una versión refinada y futurista del autorretrato en plastilina de Felicidad Perdida donde el artista se representa a sí mismo disfrazado otra vez con una apariencia entre precolombina y futurista, sorprendido en su habitación donde cerámicas y utensilios precolombinos – entre ellos el poporo utilizado para mascar coca- flotan y se dispersan a su alrededor como utensilios de una tecnología desconocida. Videoman (1990) es una versión simplificada de Viendo el noticiero desde las torres. En ella aparece “una figura solitaria e ingenua, formada por líneas gruesas, oscuras y rectas, con la apariencia a veces de robot, y a veces de la imagen precolombina, un ser que pasa su vida nutriéndose de las fantasías de la televisión”[16]. Rojas incorpora dentro de su trabajo la imagen del cyborg - fusión entre carne y máquina- explorada en films como Alien (Scott, 1980), Terminator (Cameron, 1985), Robocop (Verhoeven, 1988) y especialmente Videodrome (Cronenberg, 1984) para emblematizar esa otredad amenazada del cuerpo enajenado, dominado y esclavizado por la tecnología. [17] Por ello, el sólido y pasivo cyborg de Videoman, recogido e iluminado únicamente por el resplandor de luz de la pantalla, fascinado y aterrado a la vez por el pequeño demonio eléctrico que emergía de la parte de atrás del monitor, es presentado como un ser física y emocionalmente galvanizado, enceguecido y mudo, pero no exento de una potencial energía liberadora, propia de su condición – aún- humana.
¡QUE VIVA MÉXICO!
“Piedras, dioses, gente….los habitantes del país de las ruinas sagradas y de las enormes pirámides conservan el carácter y la forma de sus antepasados. Junto a los templos paganos de los pueblos sagrados, en el reino de la muerte, donde el pasado todavía gobierna el presente, los rostros humanos se parecen a los que están esculpidos en las piedras. Pues las figuras de piedra muestran a los antepasados de los mexicanos. El rito funerario viene a ser un símbolo que recuerda el pasado entre las ruinas muertas y los vetustos monumentos. La imagen de la subyugación total ante la idea de la muerte, el fin biológico, físico del hombre”
Sergei Eisenstein, de su guión de dirección de ¡QUE VIVA MÉXICO!
La obra de Rojas de este periodo, como hemos visto, resaltaba por sus ambiciones historicistas y la riqueza iconográfica de su sistema narrativo, recordando por obvias razones, al muralismo mexicano. Rojas intentaba, como lo harían 60 años antes los muralistas mexicanos, describir la historia de su nación a través de su raza, su paisaje y la evolución histórica contenida en sus grandes momentos históricos: el pasado prehispánico; Conquista y Colonia, las luchas de Independencia y la Modernidad. Los muralistas mexicanos recogieron imágenes emblemáticas de cada periodo, para educar visualmente al pueblo semianalfabeta. El jaguar, la serpiente emplumada, el águila, y las pirámides Mayas y Aztecas eran símbolos de la naturaleza, la fauna y el fiero espíritu de la raza nativa, mientras la cruz cristiana y la imagen de la Virgen, simbolizaban el aniquilamiento físico y cultural, y la derrota y suplantación de los cultos precolombinos por los rituales católicos.
El trabajo de Rojas desde que iniciara sus reflexiones historicistas en 1988, no escapa al influjo épico del muralismo mexicano, de su voluntad reivindicativa, de su expresividad, de su crudeza estética y de su fascinación por la condición humana. Para describir las contaminaciones posibles del muralismo en su obra tomaremos un camino indirecto, a través de un trabajo fílmico definitivo, que en su momento quiso cine–matizar la fabulosa explosión creativa mexicana, el film de Sergei Eisenstein Que viva México! (1931).
El film de Eisenstein es un intento de narrar la historia de México desde el remoto pasado prehispánico hasta la revolución. La película estaba dividida en 6 episodios, cada uno de ellos planeado como homenaje a un artista específico -Siqueiros, Goya, Orozco- y cada episodio curiosamente cubre los mismos temas que Rojas trata, tanto en algunas de las pinturas de BIO, como en sus revelados parciales: el pasado prehispánico, la Colonia, la aculturación, el sincretismo religioso y la represión política, compartiendo la misma iconografía donde rostros prehispánicos, imágenes católicas y justicieros armados danzan en una escenografía funeraria, hermética y atemporal. Olivier Debroise en su ensayo La pantalla vertical ha descrito la relación entre Eisenstein y los muralistas mexicanos, la admiración de este por Orozco, Rivera y Siqueiros, y los resultados formales que el cineasta ruso apropiaría de ellos para el film inconcluso que rodó en México. [18]
Según Debroise, la síntesis narrativa utilizada por los muralistas para explicar con sencillez complejos procesos históricos, las ingeniosas adaptaciones de sus historias épicas en los diferentes edificios construyendo ‘secuencias’ que debían armar alterando las escalas y la perspectiva para ajustarse a los diferentes espacios arquitectónicos, son traducidas por Eisenstein en ¡Que viva México!. Eisenstein recrea los abruptos escorzos y las deformaciones visuales de los frescos junto al dinamismo del cartel político ruso-vía Rodchenko- creando íconos que rigurosamente sintetizan la iconografía que Rojas –tal vez sin saberlo- expondrá a fines de Siglo. Algunas comparaciones: “Las formas y geometrías del arte azteca comparadas con los rostros campesinos” [19] que utilizara Eisenstein en el prólogo, presentes a su vez en Rojas en Colombo ó Buritaca. La superposición de culturas, de templos de religiones -sintetizada en la imagen de esa “terrible madre de todos los dioses” que se oculta tras la imagen del la Virgen de Guadalupe, presente en Rojas en Tutela Mater-. El castigo, persecución y sacrifico ritual de los campesinos sublevados del segmento final –-en Rojas, Caloto- y por último, el epílogo dedicado a los rituales funerarios –recordemos Medellín 1990 y el ambiente de ritual litúrgico de las obras de Rojas de este periodo- son algunos de los motivos iconográficos comunes: El planteamiento textural (piedras/ cuerpos/ tierra), simbólico (vegetación/pirámides / perfiles/ cruces/ calaveras), formal ( blanco y negro / fundidos/ contrastes/ perspectivas forzadas /sombras profundas y extensas), emocional (terror/ reverencia), moral ( injusticia/indignación/ compasión) y perceptual
(dinamismo y estatismo simultáneos/ abstracción).
A través del filtro Eisenstein, de los magníficos fotogramas de su película inconclusa, podemos imaginar el trabajo de Rojas como una serie de ‘variaciones sobre un tema’ que al ser liberados del encadenamiento secuencial del rollo cinematográfico se ofrecen como extensos homenajes tanto al cineasta ruso, como a los pintores mexicanos. Describiendo el trabajo de Rojas, Miguel Gonzáles advertía en estos grandes telones, una continuidad en los temas del artista - “sus obsesiones encabezadas por la provocación sexual, la infancia, la vida, la información como cultura y atrofia y “la atmósfera precolombina alojada en los metalenguajes contemporáneos”[20] que se presentaban encubiertos y metamorfoseados –tanto técnica, coómo iconográficamente- como “ingredientes expresivos y neo- barrocos”. Gonzáles, señala además, que la “potencia erótica ha virado hacia gestos rituales de procedencia ancestral”, afirmación cierta si consideramos el cargado contenido sexual de la escultura agustiniana. En este orden de ideas, podemos imaginar, que el ambiente oscuro y húmedo de estos telones, eran de algún modo, continuación de las escenas temblorosas y fugaces del Faenza.
NARCOWBOYS
Los últimos años de la producción del artista –desde 1997 hasta el presente- han estado caracterizados por la elaboración de un trabajo crítico que pone en tela de juicio la política anti-drogas aplicada por el gobierno colombiano. En estas obras Rojas se ha interesado por evidenciar las condiciones de marginalidad y miseria que llevan a miles de campesinos desempleados a dedicarse al cultivo de la coca. Recuperando recursos empleados en sus instalaciones de principios de los años 80, Rojas hace un nuevo “salto generacional” actualizando su discurso e insertándose en el renovado arte político impuesto por la última Documenta Kassel (2002). Algunas de estas obras, harán claras referencias a la historia del arte –Lichtenstein, Hamilton- y de manera velada, continuarán la insistente reflexión acreca del fenómeno cinematográfico.
En 1999, Rojas decide iniciar una serie de trabajos donde la problemática social colombiana se vuelve central. En la exposición “Status Quo.Co”, en la galería Valenzuela y Klenner de Bogotá, enseñará un nuevo dibujo sobre pared, titulado At the other side, hecho con hojas de coca secas. Recortadas con sacabocados, en los mismos pequeños círculos de las reducciones fotográficas, las hojas de coca formaban un paisaje esquemático, en el que dos cowboys cabalgan. La obra, aludía directamente a la creciente apropiación violenta de tierras que los narcotraficantes han venido realizando en todo el país, apropiación que ha venido produciendo un empobrecimiento y una desertificación de sus mismas tierras, mientras las poblaciones desplazadas, se ven obligadas a refugiarse en las ciudades o a colonizar las selvas amazónicas. [21]
Rojas quiere aludir mediante sus “narcowboys” a la subcultura del narcotráfico, de calara ascendencia campesina y que ha estado fuertemente impregnada de la estética de esa versión mexicana del cowboy que es el ‘charro mexicano’. La cultural popular mexicana, muy popular en Colombia en los años 50 y 60, formó un imaginario en las clases bajas, donde ranchos, caballos, mariachis, pistolas y sombreros y simbolizarían esos ansiados bienes de consumo. Esa cultura transplantada, explica –en parte-, por qué tierras, armas y caballos finos, sean los símbolos absolutos de status en los círculos de los barones de la droga. Por ejemplo, un tipo de sombrero en particular, ‘el aguadeño’ –que lleva el cowboy de Rojas- es usado como símbolo social de los miembros de estas beligerantes asociaciones, mientras la crianza casi obsesiva de los llamados ‘caballos de paso’, es práctica de rigor para las elites narcas. Con sagacidad, Rojas, utiliza la estética del western y se sirve otra vez más de este género –como en aquellos dibujos de los años 70- para narrar las historias de esta nueva colonización Aparte del comentario irónico que evidentemente emparenta narcotráfico, cowboys y charros –narcowboys-, los paisajes desérticos ilustrados por el artista, recuerdan a Monument Valley, donde John Ford y tantos otros directores filmaran sus épicos westerns. Esta alusión al western no debe pasarse por alto pues tanto Ford como otros autores del western clásico se valieron del género para narrar la historia de colonización del Medio Oeste americano, donde si miramos con atención, se encuentran problemas comunes a los del latifundio y la colonización colombiana: Los grandes propietarios enfrentados a los pequeños productores, la justicia privada y aplicada por mano propia, el bandolerismo, las guerras en contra de los indígenas. De hecho, Rojas se basó para esta obra en uno de sus grabados de la carpeta Fanny (1979), aquel que reproduce un cowboy agigantado en la pantalla del Faenza. Según el artista, el western le llevó a reflexiones acerca de su propia herencia cultural e identidad étnica –indígena, mestiza- al verse así mismo reconocido en aquellos rostros indígenas, que siempre han sido considerados -dentro del género- como los del enemigo.
El comentario de Rojas acerca del fracaso del ‘hombre Marlboro’ es claro y nos lleva a reflexionar sobre la óptica americana hacia su historia nacional, sus problemas internos y su manera de tratar con lo externo.
Con sus narcowboys, Rojas recuerda de nuevo a Leone y su trilogía del western, donde el dinero lo es todo y sin embargo, no sirve para nada.
La relación de Miguel ängel Rojas con el cine concluye –por el momento- con Corte en el ojo (2004), un video donde el artista recorre de nuevo las cenefas, las sillas y columnas espectrales del Faenza. La obra, con su clara alusión a la imagen del Perro andaluz y a Buñuel, rememora los extraños incientes del Faenza, resumiendo las vida y las precocupaciones del artista.
* Especialista en Teória e Historia del Arte. Ganador del premio de ensayo del Instituto de Cultura y Turismo de Bogotá.
[1] Serrano, Eduardo, en ‘“Grano” y otras obras de Miguel Ángel Rojas’’. Página 43.
[2] De la “estética del desperdicio”, según Simón Marchaz Fiz., página 76.
[3] De Scorsese veánse Mean Streets (1973), Taxi Driver (1976); de Ford Coppola El Padrino (1972), La Conversación (1975). De Lumet, Serpico (1973) y Dog Day afternoon (1975). Véase Bookbinder, Robert. Las películas de los años 70. Editorial Paidós, Ibérica S.A.
[4] Iovinno, pp. 32- 33.
[5] En 1998, al entrevistar al artista sobre sus influencias, afirmó que la más sobresaliente era la de la escena neoyorquina. En entrevista con el autor, Mayo de 1998.
[6] Gutiérrez, Natalia. “Miguel Ángel Rojas; Rastrear el origen de una mirada indeleble”. Art Nexus, número 49, volumen 2, 2003. pp. 62 – 65.
[7] “Una linterna de mano, una bola de plastilina que me servía de trípode y un disparador cubierto de negro, Barrios, página 132.
[8] Cabrera Infante, Guillermo. La Habana para un infante difunto. Editorial Seix Barral, Barcelona, 1979, página 208.
[9] Barrios, p 146.
[10] Mancini, Michelle. Perella, Giusseppe. Michel Angelo Antonioni. Architetture de la vision. Versión en castellano para la Filmoteca Española, Editorial ALEF, 1985.
[11] Barrios, página 51.
[12] Serrano, página 44.
[13] Cabrera, página 208.
[14] Fellini, Federico, Hacer una película, Paidos, Barcelona, 1999. Página 148.
[15] Ibíd. Fellini, página 150.
[16] Arango, Clemencia, ARTE, Edición 12, 1991, Bogotá, Museo de Arte Moderno, página 32.
[17] Gracias al desarrollo del cyberpunk, la ciencia ficción se convertiría, a fines de los años 80 en un género multidisciplinario que exploraba “La ciencia ficción como un entorno, una plataforma para pensar un presente situado: Las nuevas formas de colonización de los territorios y los cuerpos, los encuentros entre lo virtual, lo orgánico y lo mecánico, las mitologías contemporáneas de procreación y alteridad, los cyborgs y androides como figuras del Otro y de sí mismo”. Sutures y fragmentos, Fundació A.Tàpies, Barcelona, 2004.
[18] El ejemplo de Siqueiros, que realizaba cada muro como una ‘toma’, con escalas y perspectivas independientes, pero articuladas en secuencias, sirvió a Eisenstein, quien buscaba romper la bidimensionalidad del ‘tableau’ cinematográfico y quien venía desarrollando ideas acerca de una ‘pantalla vertical’, que duplicara las posibilidades del cine al aumentar el espacio de la proyección. “Eisenstein, al no poder recortar los cuadros de su película como en un fotomontaje, inventa el montaje vertical en un mismo plano, a partir de las propuestas de Rivera y Sequeiros”. Pero esta dilatación espacial del plano cinematográfico, ‘de un extremo formalismo sintético que raya en el preciosismo’, requería que cómo en la pintura ó en los fotomontajes, cada toma fuese rigurosamente realizada, lo que al final, provocó ‘el fracaso de todos los intentos de editar su película inconclusa’. Debroise, Oliver, “La Pantalla vertical”, en el catálogo de la exposición Heterotopías, Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2001.Página 232.
[19] Página 238, Citado por Gonzáles, Requena, Jesús. S. M. Eisenstein, Ediciones Cátedra, Madrid, 1992.
[20] Gonzáles, Ibíd.
[21] Según Herbert Braun “los narcos, están interesados en la tierra como una forma de obtener poder político y prestigio que cómo una riqueza en sí misma. La riqueza, obviamente, proviene de otro lado. Así pués, muy rara vez ponen la tierra a producir, la llenan de ganado”. Braun, páginas 131-132.
Para mayor información sobre la obra de Miguel Rojas ver galeria Al Cuadrado. http://www.alcuadrado-art.com
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