lunes, mayo 27, 2013

Contra la postmodernidad y la cuestión del origen: Entrevista a Nicolas Bourriaud.



La entrevista fue realizada en París en enero del 2012 y se encuentra en vídeo al final de la transcripción. 

Ricardo Arcos-Palma: Nicolas Bourriaud actual Director de la Escuela Superior Nacional de Bellas Artes de París. Nicolas, es la ocasión de hablar un poco de tu trabajo como intelectual y, que nos digas al mismo tiempo ¿cómo ves en general la cuestión de la producción artística? Un primer interrogante es: cuando comenzaste a hablar en tu libro Radicante, de la idea del Exota, de aquél que no es necesariamente un desraizado, que no tiene en cuenta necesariamente las raíces y, que contempla la idea del viaje como la esencia de su existencia, podemos decirlo de esta manera, que tú encuentras un paralelo con el artista contemporáneo. Esta idea del Exota, digamos puede continuar en esta época ya entrado el siglo XXI. ¿Cómo ves tu esta idea, no de un viajero banal, pues esta figura que es muy importante, y diferente del artista-turista, pues el exota es aquél que se desplaza de un lado a otro resignificándolo y que concibe un mundo quizá sin fronteras?


Nicolas Bourriaud: Bueno la primera cosa, yo creo que esta figura del exota, sería incomprensible, sino la re-situamos en el marco general, de un trabajo crítico que he realizado desde la Estética Relacional, en el campo del arte contemporáneo para pensar el arte, más allá de la cuestión del origen. Esta cuestión del origen, es más importante de lo que parece y es para mi el punto central del postmodernismo. Es a la vez la cuestión postmoderna por excelencia, es decir,  "¿de dónde vienes tú?" "¿cuál es tu contexto, sexual, social o geográfico?" Y esta cuestión del origen determina en efecto de manera general la significación que otorgamos a las obras de arte hoy.  

Son estas cuestiones que me parecen problemáticas. El origen para mí es una especie de superstición teórica; bien sea para una persona: "¿cuál es su origen? ¿cuál es mi origen?" En efecto en psicoanálisis, el trabajo mismo de un psicoanálisis es precisamente de re-escribir la narración originaria. No venimos de donde pensamos que venimos. Un análisis es re-visitar la narración de su propia existencia de manera a desplazar precisamente, los puntos de origen. Creemos venir de un lugar determinado, pero no necesariamente. Construímos una narración, y esta narración identitaria es aquella que hoy es el habitáculo, el agente de todos los fundamentalismos, nacionalismos de todas las tensiones ideológicas, de todos los ensimismamientos. Entonces para una persona o un colectivo, la cuestión del origen es un punto de fijación, una asignación a una residencia: "les asignamos tal o tal contexto y no tienen derecho a salir". Y peor aún, como en Síndrome de Estocolmo, "A usted le gusta que le digan que ha sido asignado a este lugar". Aprendemos a amar a su secuestrado interior. El origen es un secuestro interior. 

Me parece que podemos pensar de otra manera, la cuestión de las obras de arte, volvamos sobre el plano artístico, no en función de su origen mítico, mitologizado, sino más bien en función de su destinación [destino], pues esa cuestión de la destinación, "¿dónde vamos?" es la cuestión moderna por excelencia. Es finalmente un modo de pensamiento, en efecto una figura que produce en cada época, una modernidad no solamente en el siglo XIX, ha existido modernidades sucesivas en la historia; y ellas han sido siempre el producto de un éxodo, de una partida. Tomamos lo que podemos tomar consigo, quitamos el pesado aparato de dónde provenimos y atravesamos un desierto sea el que sea. Y es al interior de ese desierto que se producen acontecimientos, llevamos a quienes podemos aún, siempre hay un pequeño grupo aún, al interior de ese desierto, de esa travesía que yo califico de "gesto moderno".

R A-P: Esta idea del desierto, te interrumpo Nicolas, es muy interesante, pues me hace pensar en el título de un texto: Bienvenidos al desierto de lo Real, de Slavoj Zizek, ¿encuentras tu un paralelo con esta idea de la travesía del desierto con relación a la realidad?

N B: Sí claro, Bienvenidos al desierto de lo real, es una frase que viene de la película Matrix, en el momento donde se muestra a Neo, lo que es la Realidad. No la ilusión en la que él creía existir y en ese momento le dicen: "Bienvenido al desierto de lo real".  Y efectivamente lo real, esta noción lacaniana (y la palabra de Zizek está muy influenciada por Lacan, él es un gran comentador de Lacan tú lo sabes), lo real en definitiva es efectivamente lo que se escapa. Es lo que no podemos atrapar verdaderamente. Entonces Bienvenido al desierto de lo real, es también una figura extremadamente política. Esto es lo que Zizek señala. Él no habla propiamente de Althusser, pero debemos hablar de él, pues para Althusser no hay gesto político el que sea, si no consideramos lo real como un vacío, como un desierto. El punto de partida de toda acción política, es precisamente el desierto, es el vacío. Es considerar la Realidad donde debemos intervenir como estando vacía, es decir como si fuera la nada. Althusser toma el ejemplo de Maquiavelo, quien para el Princípe insiste sobre el hecho que hay que partir de la nada prácticamente, del grado cero de lo político. Y partir de esa nada, a partir de algunos principios, a partir de una idea, es ahí donde va a constituirse verdaderamente un Estado, que no existe aún. Es eso en efecto el desierto metafórico del cuál yo hablaba. Es a la vez, el gesto moderno y el principio mismo de la acción política. 

No podemos hoy donde experimentamos enormemente problemas justamente a poner en marcha una acción política global, pues ella está muy sectorizada, muy limitada en el espacio y en el tiempo, porque precisamente tenemos problemas a anular la realidad en la que nosotros vivimos. La consideramos como demasiado llena. Y todo el trabajo de los aparatos ideológicos del Estado, es precisamente de hacernos creer que la realidad, como en Matrix, está llena y, que ella no reposa sobre ningún desierto. Pues, la realidad en la que nosotros vivimos,  bien sea en Bogotá o en París, es un amontonamiento de escenarios, de instituciones, de rituales, que se hacen pasar por indestructibles de alguna manera. Intentan hacernos creer que la realidad es lo que es, pero para nada es eso. Ella no se sitúa sino en potencias de ilusiones, lo que hoy está desconectada y cien veces multiplicadas por las técnicas contemporáneas. Entonces hay que volver a encontrar un punto donde podamos encontrar un desierto al exterior de esta realidad. 

R A-P: Espectacular. Ya que hablamos de la cuestión de la modernidad, Nicolas, es algo que en tus propósitos y notablemente cuando estabas a la cabeza de la Tate Britain, tu diste forma a esa noción de la Altermodernidad, que particularmente en la America Latina, ha creado una especie de puerta abierta, de debate muy interesante para situarnos en frente de la postmodernidad, debemos por supuesto ver tu manifiesto y leer lo que has escrito al respecto, pero yo quisiera escucharte ¿cómo concebir hoy la cuestión de la modernidad, esa otra-modernidad? que tu evocas en tu pensamiento y en la cual pareces encontrar un cierto eco en algunas obras de artistas. ¿Estamos aún en una cierta modernidad? ¿no hemos aún quitado la modernidad? ¿qué especie de rostro tenemos hoy de esa modernidad?

N B: El pasaje postmoderno en su aspecto vago, es a la vez una prolongación de la modernidad y al mismo tiempo su renuncia de cierta manera. Es una modernidad que renuncia. Yo pienso que el continente sudamericano tiene una suerte histórica extraordinaria, y es la de poder pasar por encima de la postmodernidad. Acceder directamente a nueva modernidad, donde no sería solamente el receptáculo lo pasivo, sino un agente productivo extremadamente fuerte. Y si existe hoy una suerte histórica, es la poder constituir una modernidad global en su principio en efecto, lo que no era la modernidad del siglo XX, lo que no fue el modernismo, lo que no fueron las vanguardias del siglo XX, que estaban enraizadas en una determinación siempre muy europea o americana. 

Entonces hoy, puede desplegarse precisamente lo que yo llamo una altermodernidad, es decir una modernidad no continental (europea), que no sea en el universalismo vago del principio del modernismo, sino que sea el fruto del diálogo y de la traducción.  Es este ejercicio del diálogo de lo intercultural, y para nada lo multicultural, pues lo multicultural es el encerramiento aún de anclajes identitarios. Y es precisamente esa trampa que hay que evitar. Yo estoy contra el multiculturalismo, yo estoy a favor del interculturalismo. Yo creo que la verdad, el interés de este conjunto de procedimientos, de gestos y de producción que se llama la cultura nacional, tiene sentido sino la ponemos en movimiento y en diálogo, si la traducimos y si ella deviene un receptáculo de traducción de lo que viene del exterior. A partir de ese momento, hay justamente una posibilidad de la constitución de una nueva modernidad, que no sea basada en una ilusión de progreso, de una ilusión de universalismo como era el caso, sino verdaderamente de ese roce cultural, de esa producción de singularidad; pues la traducción produce una singularidad. 

Cuando traducimos un texto, de Shakespeare en otra lengua, cuando traducimos un texto de Borges en islandés, vamos también a producir de singularidad a la base; la traducción es una máquina que produce singularidad.  Y el paso hoy que operan muchos artistas, entre la música a las formas plásticas, de las formas plásticas a la arquitectura, la arquitectura y el texto, pasa también por una traducción y que produce la singularidad creando encadenamientos. Hay una forma específica para mí de altermodernidad que es el rechazo del estatismo. Las obras que me más interesan hoy, son sin duda, son aquellas que se presentan como encadenamientos, como constelaciones, como archipiélagos de pensamiento, que corresponden a elementos a veces distantes en el espacio tiempo. ¿Cuál es el desarrollo común entre un archipiélago y una constelación? Es que son dos formas que no existen, hay que identificarlas como tales. Vemos las estrellas en el cielo, y vamos a producir una constelación, a partir de algunas estrellas, vamos a constituir una figura, y eso es el trabajo de un artista. Es lo que yo llamé desde finales de los años noventa, el artista semionauta, es decir aquel que produce recorridos a partir de los signos culturales; para mí las raíces de esta altermodernidad está ahí; las formas los principios, y las figuras de la altermodernidad existen ya, están en el aire, en una especie de errancia... y esta errancia es la que me interesa.

R A-P: Soberbio. Última pregunta. Es una constatación que he realizado cuando me he sumergido en tus libros: la figura de Walter Benjamin, ocupa un lugar importante osaría decir, no se si central, en todo caso muy importante en tu pensamiento,  ¿qué nos puedes decir al respecto?

N B: Precisamente lo que estaba diciendo sobre la idea de una constelación, pues precisamente hay un pensamiento de la constelación en Walter Benjamin, me parece por supuesto absolutamente productiva hoy. Él explica precisamente que... cómo decirlo, que..... la constelación, cuando diferentes elementos se combinan, para producir una forma que nos ponen en contacto con el pasado, es lo que Benjamin llama la cristalización, en todo caso la imagen dialéctica. La imagen dialéctica es la que precisamente va a conectar dos espacio-tiempo diferentes y, es ese tipo de forma que me parece, donde Benjamin tuvo la intuición y son extremadamente importantes en la producción contemporánea.

R A-P: Bueno yo te había dicho que te haría la última pregunta, pero esta si es la última. ¿Qué significa estar a la cabeza de la Escuela Superior Nacional de Bellas Artes de Paris, pues con anterioridad tu fuiste el gestor de grandes proyectos en el Palais de Tokyo (junto a Gerôme Sans), en la Tate Britain, en este nuevo reto, dicho de otra manera, qué es lo que tienes pensado hacer en este lugar tan importante? Aquí donde varios artistas relevantes como Christian Boltanski, Guiseppe Penone, Annette Messager, entre otros que están aquí trabajando. ¿Podrías avanzarnos algo, en este laboratorio de creación, lo que está por venir?  lo veremos por supuesto pero cuéntanos.


N B: De hecho, yo pienso sacar partido de la situación absolutamente única de este lugar, y a la vez abrir un lugar de exposición, con un centro de arte extremadamente interesante; me refiero por su volumen y su espacio; impulsar las ediciones, la pedagogía, la multiplicidad de producción que se desarrolla en este espacio de dos hectáreas en el medio de París, e intentar concebir un lugar que no sea únicamente una escuela, que sea un ecosistema formador y, es preservando cada una de las partes de este ecosistema, que podemos hacer de la Escuela de Bellas Artes, un lugar verdaderamente único en el mundo. Pues, a la vez este es un sitio histórico con colecciones que remontan al siglo XVI, tenemos 500.000 obras de las cuales 70.000 fotografías en la colección, lo que es absolutamente enorme. Hay muchas a cosas a desarrollar alrededor de esto.  Y lo que me interesa aquí particularmente, es lograr hacer el vínculo entre el arte del pasado y el arte del futuro de cierta manera. Lo que sería imposible en otro lugar, pero aquí absolutamente posible. Y finalmente que el proyecto pedagógico de esta escuela, sea basado en esta especie de bagaje que hace un ecosistema único en el mundo.

Entrevista a Nicolas Bourriaud en Vistazos Críticos.

viernes, mayo 17, 2013

Vistazo Crítico 114: EL MUSEO DE ARTE MODERNO EN LA UNIVERSIDAD NACIONAL. Mito y Realidad.



EL MUSEO DE ARTE MODERNO EN LA UNIVERSIDAD NACIONAL 1965-1969
Mito y Realidad.

Recordemos que el Museo de Arte Moderno creado e impulsado por la crítica Marta Traba en 1955 (Gobierno de Rojas Pinilla), no tenía sede propia como bien lo menciona el artículo de Pilar Quintero titulado "Pasado y Presente de una ilusión: El Museo de Arte Moderno de Bogotá" (2013) publicado en Esfera Pública. Dicho artículo si bien es interesante y aporta elementos sobre el MAM, tiene algunas imprecisiones y vacíos sobre todo en lo que respecta el paso del Museo de Arte Moderno por la Universidad Nacional. De ahí el objetivo de este vistazo.  En la época de creación del Museo de Arte Moderno, años cincuenta, durante del Gobierno del militar Rojas Pinilla (1953-1957), gobierno consecuencia del Frente Nacional, pacto entre liberales y conservadores, no existía el Ministerio de Cultura. Por lo tanto el acta de 1955, al que alude Pilar Quintero no puede ser del Ministerio de Cultura sino más bien del Departamento de Extensión Cultural y Bellas Artes del Ministerio de Educación. El Ministerio de Cultura se creó durante el Gobierno de Ernesto Samper (1994-1998).

Ahora bien, el MAM años más tarde, contó con el apoyo del rector de la Universidad Nacional de Colombia José Félix Patiño en 1965 donde encontró una sede que no se esperaba transitoria: el actual edificio de Filosofía cerca a la entrada de la Calle 26 era su sede. Sin embargo cuatro años más tarde el museo se vio forzado a dejar el campus universitario pues, algunas obras de la exposición “Espacios Ambientales” curada por un joven artista externo a la universidad, Álvaro Barrios apoyado por supuesto por Marta Traba, fueron destruidas por estudiantes que consideraban esas obras de arte como el ejemplo perfecto de la “influencia imperialista en el arte”, por aquellos agitados  años sesenta y setenta. Además esta exposición fue un verdadero divertimento desarrollado en épocas pre-navideñas, como lo fue la exposición "El pesebre de los genios" (1966). El arte conceptual reconocidamente político como en el Cono Sur (ver Conceptualismos del Sur), en Colombia es completamente apolítico. (M.M.HERRERA. Emergencia del Arte Conceptual en Colombia, 1968-1982)

Sobre este hecho se ha alimentado un rumor y un mito, desconociendo los verdaderos móviles del por qué el museo deja el campus universitario. Por esa época, existía un verdadero conflicto entre las directivas del museo y los profesores y estudiantes de la Escuela de Bellas Artes: Por un lado, Marta Traba, presidenta de la junta directiva, Mireya Zawadisky de Barney, esposa de Barney Cabrera y directora de Divulgación Cultural y de la sección de Artes del reciente creado COLCULTURA, Helena Piñeres de Angulo, Gloria Valencia Diago, Ana Bejarano de Uribe, Gloria Valencia de Castaño e Inés Quintero. De otra parte los profesores y estudiantes entre quienes estaban los maestros Santiago Cárdenas y Carlos Granada. Para ampliar este tema consultar mi ensayo Tensiones entre lo público y lo privado: Hacia un museo de la Cultura.

Los argumentos de los profesores de la Escuela apoyados por la directivas de la Universidad, tendían a reclamar un lugar en la junta directiva del museo y mayor participación del profesorado y alumnado de la Escuela en las actividades que desarrollaba el Museo con apoyo financiero de la Universidad. Estos argumentos, según pude verificar en los archivos del museo que reposan en el Archivo Histórico Central de la Universidad Nacional, venían apoyados en justos reclamos donde se evidenciaba la financiación total por parte de la universidad al museo. Además los reclamos de los profesores y estudiantes de la Escuela de Bellas Artes insistían en que las directivas del museo lo estaban utilizando para beneficio propio, cosa que la directora Marta Traba no pudo desmentir al existir pruebas de las actividades entre la galería que llevaba el nombre de la prestigiosa crítica y las actividades del museo como la compra y venta de obras de arte.

Todo esto se vio reflejado en la punta del iceberg que fue el XX Salón Nacional de Artistas de 1969, donde la comunidad universitaria, apoyada por el Rector Jorge Méndez Munar y con el apoyo por supuesto del Ministerio de Educación Nacional, deciden otorgarle la curaduría del salón a artistas pertenecientes a la Escuela y cuyos jurados fueron: Kynaston Mc Shine (asesor del Museo de Arte Moderno de New York), Armando Morales (pintor nicaragüense) y Santiago Cárdenas (pintor colombiano). Marta Traba intentó realizar un salón paralelo y tal como lo demostró el ensayo de la historiadora María Mercedes Herrera (Revista Calle 14, Volumen 5, N° 7, junio-diciembre del 2011), con quien consultamos los archivos del museo correspondientes al año de 1969 en aras de consolidar esta investigación, el salón fue el detonante para que Traba dejara la dirección del museo donde la crítica manifiesta su intransigencia y decide renunciar antes de permitir que estudiantes y profesores hagan parte de la junta directiva del museo y, luego el museo pocos meses después, saliera del campus universitario de una manera inusual y definitivamente. 

La exposición “Espacios Ambientales” curada por Álvaro Barrios, es destruida por “estudiantes vándalos” titula la noticia de el diario El Tiempo de manera sensacionalista, sin ningún análisis de los hechos. La disculpa estaba al frente: hay que salvar el museo de esos “estudiantes bárbaros” y además no hay nada que temer financieramente pues el museo subsistirá gracias a las generosas donaciones del recién creado COLCULTURA que es creado como consecuencia directa del plan norteamericano Alianza para el Progreso (1961-1970), que como todos sabemos, pretendía hacer frente a la influencia de la Revolución Cubana (1959) en el continente que a través de Casa de las Américas logra un gran impacto, influencia y acogida en la intelectualidad y mundo cultural en toda América Latina. La colección del museo también sale con él  del campus universitario; el proyecto cultural de la universidad se mantuvo en la Universidad Nacional y en 1973 se reinaugura en el nuevo edificio que alberga desde entonces el Museo de Arte Universitario cerca a la entrada principal de la Universidad por la Cr 30. Las tensiones entre el recien creado COLCULTURA y el Ministerio de Educación Nacional al final de los años noventa, es producto de una agenda política específica: la administración e injerencia de la cultura no puede ser asunto de la educación.  

La historia se repite como primero como tragedia y luego como comedia decía Marx. Hoy las directivas y profesores de la Escuela de Artes Plásticas y Visuales como comunidad y grupo colegiado, no mantienen nexo alguno con el Museo de Arte Universitario (epígono del Museo de Arte Moderno) al ser excluidos por la Dirección Nacional de Divulgación Cultural de la Universidad Nacional. El cargo de director del Museo fue suprimido bajo la complacencia o más bien indiferencia del rector de entonces Moisés Wasserman, el comité asesor del museo ya no existe como tal, la colección de arte que ya no se exhibe como debería ser en todo museo, está abandonada (las obras de Gustavo Zalamea, Beatriz Gonzales y Luis Caballero entre otros se deterioran) y la parte pedagógica está comprometida. Pero no todo es negativo y al César lo que es del César: se realizan exposiciones, dos al año, de gran impacto y de excelente calidad con artistas consolidados, en su mayoría pertenecientes a la Colección DAROS. También se realiza el Laboratorio CANO, que pretende reemplazar el Salón CANO, realizado por estudiantes que muestran los procesos realizados en los talleres de la Escuela de Artes Plásticas y Visuales. Este taller es dirigido por alguien externo a la Universidad y auspiciado por la DNDC para mantener el único "nexo" existente a través de los estudiantes, con la EAPV y así justificar la vocación académica del Museo, que por ser un escenario más de exhibición a perdido su vocación museal.

Ricardo Arcos-Palma.
17 de mayo del 2013.


Para consulta:




1. Tensiones entre lo público y lo privado. Hacia un museo de la cultura.



2. El XX Salón Nacional de Artistas Nacionales v.s. Salón Nacional 1969.



martes, mayo 14, 2013

Vistazo Crítico 113: ¿EL SUEÑO DE LOS ESTUDIANTES PRODUCE MONSTRUOS?



¿EL SUEÑO DE LOS ESTUDIANTES PRODUCE MONSTRUOS?
A propósito de un texto de Adriana Gonzales.

Recientemente se le ha dado el Premio de Periodismo y Crítica para las Artes en Artes Plásticas y Visuales (y premio es premio) a un texto de la filósofa y especialista en estética Adriana Gonzales. Ese texto se titula Réquiem por el sistema y es replicado en Esfera Pública. Es un texto muy conciso y crítico frente a una experiencia estética (su experiencia) llevada a cabo en el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia en una exposición titulada URGENCIAS de María Elvira Escallón, curada por Andrés García La Rota en el 2012.

En su texto Gonzales se sorprende al ver cómo unos estudiantes que dormían plácidamente frente a la obra de Escallón “Precipitaciones en el Hospital Universitario” (2010), fueron despertados y echados violentamente del sacro recinto por un vigilante que les gritaba:

“Favor, se levantan de ahí! ¡Este no es un lugar para dormir!¡Salgan, salgan! – Se oye una voz nasal como si diera orden militar.”

El celador por supuesto no tiene la culpa, él acata órdenes de un superior que administra y rige este sacro recinto donde no se puede ir a dormir y mucho menos si se es estudiante. Pero esto, parece insistir Gonzales, no es el problema en sí. El problema parece ser - y es aquí donde me pregunto si entendí bien la intención del texto de Adriana Gonzales-, que la autora termina compartiendo la voz autoritaria del vigilante cuando afirma tajantemente luego de ver, no como echan violentamente a los estudiantes sino, ver como esos fatigados, acríticos y pobres estudiantes se han atrevido a dormirse frente a una obra tan relevante y crítica como lo es URGENCIAS de María Elvira Escallón, que pone el dedo en la llaga de la situación de los hospitales públicos y en particular esa obra que fue una intervención en el Hospital Universitario de la Universidad Nacional de Colombia en el 2010 que por cierto está en Estado Crítico como lo está toda la Salud Pública desde que entró en funcionamiento la Ley 100. Conociendo a Adriana Gonzales, no creo que sea esto último su propósito. Aunque leyendo de nuevo su texto y hablando con ella, insiste en hacerse y hacernos unas preguntas que yo encuentro bastante relevantes sobre el Museo de Arte Universitario y el Hospital Universitario de nuestra Alma Mater, así ella pase por alto las leyes que rigen la privatización de la Salud, de la Educación y el Arte  en instituciones públicas:

“¿Sólo han muerto estas dos instituciones? No lo creo. Este acontecimiento me hace preguntar por la universidad. ¿A qué van los jóvenes a la universidad? ¿A estudiar? ¿A aprender un oficio? ¿A convertirse en profesionales? ¿Acaso es un nuevo lugar de paso? ¿Qué herramientas teóricas y prácticas les da a los jóvenes para que ellos miren de manera crítica lo que les rodea, más allá de la inmediatez del cansancio por el parcial o las lecturas obligatorias? (Gonzales, 2013).

Con estás preguntas relevantes pero mal orientadas a mi juicio, la autora pretende encontrar unas respuestas. Pero olvidó preguntarse algo fundamental: ¿Por qué esos estudiantes fueron a dormir a un espacio donde, aparentemente no se puede dormir como lo es el Museo? ¿Por qué razón esos estudiantes se durmieron frente a una de las obras más relevantes de estos últimos tiempos?

Lejos de enjuiciarlos y tirar varias pedradas contra la institución que no les ha enseñado a estar despiertos con una actitud crítica, yo me sigo haciendo preguntas que tienden a estar del lado de los estudiantes: ¿Por qué iría un estudiante o un paseante desprevenido a dormir a un museo, a un hospital o quizá a una iglesia? ¿Un bostezo, un buen sueño es algo a condenar frente al arte y las instituciones que nos exigen policivamente vigilia y estar bien despiertos? Los estudiantes que echó el vigilante no estaban durmiendo en un aula de clases (aunque también lo hacen en cualquier universidad del mundo), sino en el escenario que hoy se autodefine como el más vanguardista en Bogotá: el Museo de Arte de la Universidad Nacional. Insisto antes de condenar el sueño de los estudiantes por cansancio, fatiga, falta de espíritu crítico, incluso ignorancia, deberíamos ver que implica el sueño de los estudiantes.

Peter Handke el conocido escritor austriaco al final de los años ochenta nos dice en su famoso "Ensayo sobre la fatiga": "¿A caso no es, de toda evidencia una opinión? No es una opinión, sino una imagen: pues lo que yo pensaba, lo estaba viendo. Entonces lo que es opinión, y quizá inexactamente, es posiblemente la palabra "pueblo" (...) ese "montón de sin-fatiga, terco, condenado, a no reconocer sus errores, su desconcierto, y a girar en círculo sin parar". 

Esta reflexión de Handke nos hace pensar en la obra del también austriaco Erwin Wurm (1954), cuya obra pude descubrir hace unos años en París gracias al artista José Orlando Salgado quien me hizo participe de ese hallazgo. Wurm hace el elogio no solamente de la fatiga, sino también de la pereza, como si la única opción que le queda al ser humano es resistir al mundo del trabajo y al mundo de la eficiencia, haciendo "nada" productivo, durmiendo. El título de sus obras son muestra de ello: "Quédese en pijama todo el día", " fúmese un porro antes del desayuno",  "cambie de camisa de vez en cuando", "duerma durante  dos meses", "sea muy perezoso para argumentar", "no responda nunca"…etc 

Andy Warhol. Sleep (1963) MOMA de New York. 

¿Cómo olvidar el famoso performance-video de Andy Warhol Sleep (1963) donde uno de sus amigos es filmado mientras duerme durante cinco horas y veinte minutos? ¿Cómo olvidar la famosa acción de Wilson Díaz realizada durante la inauguración de la exposición Da Adversidade Vivemos el 31 de mayo del 2001, donde el artista duerme con la ayuda de somníferos a los pies de una de las puertas del Musée d’Art Moderne de París? Esa misma acción la había realizado en la Cinemateca Distrital en Bogotá.

Durmiendo a la entrada del metro. 2010. Santiago de Chile. Acción Aislada.

Otro ejemplo que pude evidenciar fue el de un par de paseantes (en realidad eran estudiantes vestidos de ejecutivos), en el 2010 en Santiago de Chile, quienes a la entrada del metro donde nadie se detiene porque tiene que ir a trabajar o buscar trabajo, “dormían” plácidamente. Por supuesto los policías, que encontraron eso sospechoso, los despertaron y los sacaron del lugar. En un espacio "sensible" como ese, así como el del Museo, no se puede dormir, gritan los vigilantes. Años después el movimiento estudiantil chileno contra las leyes del mercado y la privatización creciente me dio mucho que pensar de esta “acción aislada”.

Tilda Swinton. 2013. MOMA de New York. 

Un ejemplo más, muy cercano a nosotros en el tiempo pues se inauguró hace poco y, que señala desde adentro el sacro recinto del museo es el famoso performance de la actriz Tilda Swinton, quien en la exposición The Maybe del MOMA de New York, duerme plácidamente dentro de una vitrina de cristal, mientras cientos de visitantes la observan con curiosidad o admiración. Este acto de la “bella durmiente” no está en la agenda del museo, ella aparece y desaparece creando conmoción entre los visitantes del templo del arte. ¿En verdad se puede ir a dormir a un museo? En este caso sí, pero ¿por qué no en el Museo Universitario que motivó el texto de Adriana Gonzales?

Pero ellos son artistas y los otros condenados por la mirada implacable de la crítica y el vigilante de un museo son estudiantes, podemos pensar con razón. Pero ambos duermen. Durante la Bienal de Sao Paulo en el 2006 titulada “Es posible vivir juntos” me llamó la atención que a los pies del espacio de exhibición y muy cerca de una obra de arte, un hombre de la calle dormía plácidamente. ¿En últimas si el arte nos desconecta con la realidad entonces para que el arte? En este sentido el texto de Adriana Gonzales es muy importante así yo no  comparta su juicio, que en principio era estético y luego moral: al museo y frente a una obra de arte no se puede ir a dormir, dicta la sentencia.

¿Es posible vivir juntos? Bienal de Sao Paulo. (2006). Indigente durmiendo.

Evidentemente la fatiga es distinto de la pereza: la fatiga sobreviene luego de una intensa actividad, física o intelectual. La pereza en cambio, es un estado de ánimo que hace que el cuerpo entre en reposo. Pero la pereza puede ser el mejor antídoto para la fatiga por paradójico que parezca. Las dos están íntimamente relacionadas. Además si hemos de creer en el psicoanálisis en el sueño es cuando la mente más trabaja. ¿Por qué cuestionar unos estudiantes y de paso toda una institución educativa (una vez más la Universidad Nacional de Colombia en la mira de la crítica) al ver que ellos estaban dormidos frente a una obra que tiene de duración 7:48 minutos y que es proyectada en loop? ¿Será que los estudiantes  o el común de los mortales no se duermen en las otras sagradas instituciones y frente a otras obras?

En fin este extenso texto es motivado por el texto de Adriana Gonzales,  en defensa de los estudiantes, de esos estudiantes de la Universidad Nacional de Colombia, que son los que han liderado el movimiento estudiantil contra la ley 30 y lograron al menos pararla, que se han “tomado” el Museo de Arte de la Universidad Nacional con su acción pedagógica y reflexiva del Museo Recuperado denominado Toma Uno, como consecuencia y en coherencia de la reciente huelga de trabajadores del 2013, que son los mismos que tienen un espíritu crítico y reflexivo y que sí, bostezan y duermen muy de vez en cuando… como cualquier mortal, así sea frente a una gran obra de arte y en un  espacio considerado sagrado donde ahora al parecer no se puede ir a dormir. La imagen que encabeza este texto es tomada de una visita de estudiantes, nada menos ni nada más que a uno de los templos del arte contemporáneo: La Tate Gallery de Londres.

Ricardo Arcos-Palma.
14 de mayo del 2013.

post-scriptum. Si debo dar crédito a una idea que Adriana Gonzales enuncia en su texto y que debió desarrollar más a mi juicio: el símil crítico entre el hospital y el museo universitarios. Y la obra de María Elvira Escallón era sin lugar a dudas un buen pre-texto para entender ahí sí "El réquiem por el sistema". Yo he desarrollado esa idea en un texto titulado "Tensiones entre lo público y lo privado: Hacia un museo de la cultura" Publicado en la Revista Calle 14, Revista de Investigación en el Campo del Arte, de la Facultad de Artes-ASAB, de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.
 http://revistas.udistrital.edu.co/ojs/index.php/c14/article/view/3970/5666

Vistazo Crítico 145: John Nomesqui: naturaleza, tejidos y reciclaje.

JOHN NOMESQUI: NATURALEZA: TEJIDOS Y RECICLAJE.   En estos tiempos hablar de Arte y Naturaleza se ha convertido en un lugar común...