martes, julio 31, 2012

GERARDO MOSQUERA: Contra el arte latinoamericano



   A propósito de la próxima visita a Colombia durante el mes de agosto (Medellín y Bogotá), del teórico y curador cubano Gerardo Mosquera, comisario adjunto del New Museum of Contemporary Art de New York Asesor de la Academia de Bellas Artes del Reino de los países Bajos, quien tiene a cargo en este momento la curaduría de PhotoEspaña, comparto esta entrevista realizada por Juan Pablo Pérez, publicada inicialmente en la Revista Ramona en el 2009 y transcrita en la web en Arte Nuevo: http://arte-nuevo.blogspot.com/2009/06/contra-el-arte-latinoamericano.html , donde Mosquera insiste que en latinoamerica: 

"Ahora tendemos a asumirnos un poco más en el fragmento, la yuxtaposición y el collage, aceptando nuestra diversidad y aún nuestras contradicciones. El peligro es acuñar, frente a las totalizaciones modernistas, un cliché postmoderno de América Latina como reino de la heterogeneidad total.

Ahora bien, a pesar de la diversidad de América Latina, y de la tendencia a la balcanización en su historia, las afinidades geográficas, históricas, económicas, culturales, lingüísticas y religiosas que constituyeron la región, y su ambivalente posicionamiento ante occidente, han hecho que continuemos identificándonos como latinoamericanos. Se trata de una conciencia real que puede conducirnos tanto a la solidaridad como al provincianismo." 


   Mosquera en su entrevista parece no creer en los nacionalismos en el arte, ni en las posiciones identitarias, por lo tanto, él estaría quizá, más cercano a una perspectiva internacionalista (Bourriaud) que a una latinoamericanista de las estéticas decoloniales (Mignolo). A usted querido lector hacerse su propia idea.

Ricardo Arcos-Palma.

Contra el arte latinoamericano


La entrevista al crítico y curador cubano Gerardo Mosquera realizada a través del correo electrónico, tiene como eje central abordar y discutir las especificidades del arte contemporáneo e instalar un debate en relación a lo “latinoamericano” hoy; reflexiones que se desprenden en el recorrido desde las categorías modernas de principios del siglo XX instaladas en el discurso crítico de América Latina hasta la resignificación actual del mainstream por incluir en sus relatos curatoriales el lugar de legitimación de las periferias. (1)



Juan Pablo Pérez (2)



Juan Pablo Pérez: ¿Existe un arte latinoamericano? ¿Cuáles serían las estrategias para pensar la identidad, la singularidad del lenguaje artístico y las categorías modernas como la “antropofagia”, que fueron asumidas en toda América Latina como forma de esgrimir una resistencia político-cultural no occidental?



Gerardo Mosquera: El modernismo brasileño construyó el paradigma de la “antropofagia” para legitimar su apropiación crítica, selectiva y metabolizante de tendencias artísticas europeas. Esta noción ha sido usada extensamente para caracterizar la paradójica resistencia anticolonial de la cultura latinoamericana por vía de su inclinación a copiar –como es sabido, sólo los japoneses nos superan en esto—, así como para aludir a su relación con el Occidente hegemónico. El mismo carácter multi-sincrético de la cultura latinoamericana facilita la operación, pues resulta que los elementos abrazados no son del todo foráneos. Podríamos incluso decir que América Latina es el epítome de este tipo de dinámica cultural, dada su problemática relación de identidad y diferencia con Occidente y sus centros, en virtud de la especificidad de su etnogénesis y de su historia colonial. Así, la práctica de la antropofagia permitió al modernismo personificar y aun potenciar complejidades y contradicciones críticas en la cultura del Continente. Ahora bien, el paradigma va más allá de América Latina para señalar un procedimiento característico del arte subalterno y postcolonial en general.

Los pensadores de la llamada “Santa Trinidad” de la teoría postcolonial (Bhabha, Edward Said y Gayatri Spivak), en cambio, basan su reflexión en las tensiones culturales bajo el régimen colonial, principalmente británico, y las secuelas de la descolonización después de la Segunda Guerra Mundial. La situación de América Latina es muy diferente debido a que los colonizadores se asentaron y acriollaron, el régimen colonial concluyó temprano en el siglo XIX, y los intentos de modernización y el modernismo tuvieron lugar tras una larga historia post y neocolonial. Por otro lado, es necesario señalar que el material de base de estos importantes pensadores y, en general, de la teoría postcolonial, procede en su casi totalidad del mundo de habla inglesa, ignorando todo lo demás, incluida América Latina entera.

A partir de su lanzamiento poético, la metáfora de la antropofagia ha sido desarrollada después por los críticos latinoamericanos como noción clave en la dinámica cultural del continente. Por un lado, describe una tendencia presente en América Latina desde los días iniciales de la colonización europea; por otro, plantea una estrategia de acción. Su línea no sólo ha sobrevivido al modernismo peleador de sus orígenes: se ha visto impulsada por el auge de las ideas postestructuralistas y postmodernas acerca de la apropiación, la resignificación y la validación de la copia. La antropofagia fue incluso el núcleo temático de la memorable XXIV Bienal de San Pablo, curada por Paulo Herkenhoff en 1998.
El énfasis en la apropiación de la cultura dominante como expediente de resistencia y afirmación de los sujetos subalternos se manifiesta también en el término "transculturación", acuñado por Fernando Ortiz en 1948 para destacar el intercambio bilateral implícito en toda "aculturación" (3). Aunque el papel activo del receptor de elementos exteriores –quien los selecciona, adapta y renueva— había sido señalado hace tiempo por la antropología, la proposición del nuevo término por Ortiz introducía un planteamiento ideológico: enfatizaba la energía de las culturas subalternas aun bajo condiciones extremas, como en el caso de los esclavos africanos en Brasil, Cuba y Haití. La noción establecía una reafirmación cultural de lo subalterno al nivel del vocablo mismo, y a la vez proponía una estrategia cultural desde su paradigma.
Si bien la apropiación es un proceso siempre presente en toda relación entre culturas, resulta más crítica en condiciones de subalternidad y postcolonialismo, cuando hay que lidiar de entrada con una cultura impuesta desde el poder. En este sentido, se ha llegado a afirmar que las periferias, debido a su ubicación en los mapas del poder económico, político, cultural y simbólico, han desarrollado una “cultura de la resignificación” de los repertorios impuestos por los centros. Es una estrategia transgresora desde posiciones de dependencia. Además de confiscar para uso propio, funciona cuestionando los cánones y la autoridad de los paradigmas centrales.



JPP: ¿Cuál es tu lectura sobre la condición apropiacionista como representación de los latinoamericanismos a partir del interés del mainstream por legitimar de manera canónica una nueva estetización de la otredad, lo subalterno, marginal y periférico?



GM: Es necesario romper con la visión demasiado afirmativa que implican tanto la antropofagia como la transculturación y otras nociones basadas en la apropiación. Siguiendo la metáfora de la antropofagia, es necesario subrayar la batalla digestiva que la relación que aquella plantea lleva implícita: a veces las consecuencias son la adicción, el estreñimiento o, peor aún, la diarrea. Según ha advertido Buarque de Hollanda, la antropofagia puede estereotipar un problemático concepto de una identidad nacional carnavalizante que siempre procesa en su beneficio todo lo que "no es suyo". Aunque la antropofagia refiere a una "deglución crítica", en palabras de Haroldo de Campos, hay que estar alerta frente a las dificultades de semejante programa pre-postmoderno, pues no se lleva adelante en un terreno neutral sino sometido, con una praxis que asume tácitamente las contradicciones de la dependencia. Hay que tener en cuenta también si el grado de transformación que experimenta el devorador al incorporar la cultura dominante apropiada no lo subsume dentro de esta. Además, la apropiación, vista del otro lado, satisface el deseo de la cultura dominante por un Otro reformado, reconocible, quien posee una diferencia en la semejanza –que en el caso de América Latina crea quizás la alteridad perfecta—, facilitando la relación de dominio sin quebrar la diferencia con un Otro “inferior” que permite establecer la identidad hegemónica.

Pero este casi-Otro actúa a la vez como un espejo que fractura la identidad del sujeto dominante, rearticulando la presencia subalterna en términos de su otredad repudiada.

Antropofagia, transculturación y, en general, apropiación y resignificación se relacionan con otro grupo de nociones propuestas desde la modernidad para caracterizar las dinámicas culturales en América Latina, y que hasta han llegado a ser estereotipadas como rasgos-síntesis de la identidad latinoamericana: mestizaje, sincretismo e hibridación. Al igual que la apropiación, estas nociones responden a procesos muy relevantes en la interacción cultural de un ámbito tan complejamente diverso como América Latina, con sus contrastes de todo tipo, su variedad cultural y racial, su coexistencia de temporalidades múltiples y sus modernidades zigzagueantes han demostrado ser muy productivas para analizar la cultura del continente y sus procesos.
La cooptación amenaza a toda acción cultural basada en el sincretismo, a pesar de que éste, en menor o mayor grado, ha sido siempre una vía de resistencia y afirmación para los subalternos. En nuestra época global y postcolonial, los procesos sincréticos se definen como negociación básica de las diferencias y el poder cultural. Pero aquellos no pueden ser asumidos de manera acomodaticia, cual solución armónica de las contradicciones postcoloniales. Tienen que conservar el filo crítico. No hay sincretismo real como unión de antagonismos no contradictorios, sino como estrategia de participación, resignificación y pluralización antihegemónicas.
Otro problema es que los sujetos subalternos apropiadores reinscriben el modelo occidental del sujeto soberano de la Ilustración y la modernidad, sin que se discuta la falacia de estos sujetos centrados y, más aún, en qué medida los sujetos subalternos son ellos mismos un efecto del poder dominante y sus discursos. No quiere decir que se niegue su capacidad de acción, que los paradigmas apropiadores ponen en primera línea en un giro muy valioso en términos epistemológicos y políticos. Pero esta capacidad tampoco puede sobredimensionarse como una figura acomodaticia que resuelve los problemas de la subalternidad cultural por medio de una sencilla reversión. Es preciso transparentar la constitución de los sujetos subalternos y sus acciones, y analizar la apropiación de un modo más complejamente ambivalente.
Como paradoja, los paradigmas apropiadores, que se basan en la incorporación de diferencias, subrayan la oposición polar entre culturas hegemónicas y subalternas. Hoy parece más plausible ver el entramado del poder y las diferencias dentro de una relación dialógica, donde la cultura impuesta pueda sentirse como “propia-ajena”, según decía Mijail Bajtín hablando del plurilingüismo literario (4), es decir, asimilando lo extranjero como propio. Los elementos culturales hegemónicos no sólo se imponen, también se asumen, confrontando el esquema de poder mediante la confiscación de los instrumentos de dominación, y a la vez mutando de forma ambivalente al sujeto apropiador hacia lo apropiado, sus sentidos y discursos. Así, por ejemplo, el sincretismo en América de dioses africanos con santos y vírgenes católicos, hecho por los esclavos cristianizados a la fuerza, no fue sólo una estrategia para disfrazar a los primeros tras los segundos –para continuar adorándolos en forma trasvestida–, ni siquiera una mezcla sintética: implicó la instalación de todos a la vez en un sistema inclusivo de muchas capas, aunque de estructura africana.



JPP: A partir de un pasaje de tu texto “El Síndrome de Marco Polo. El mundo de la diferencia: Notas sobre arte, globalización y periferias” aparece como propuesta desde las periferias la readecuación al sistema global del arte: La expansión de la práctica artística en el Tercer Mundo, además de quebrar el monismo occidental, puede conllevar cambios estructurales. Pues entonces, ¿cuáles serían las estrategias para confrontar “estructuralmente” el centralismo dominante como forma de reactivar las producciones desde las periferias?



GM: Más allá de estas interpretaciones de los procesos culturales, persiste un problema quizás más arduo: el flujo no puede quedar siempre en la misma dirección Norte-Sur, según dicta la estructura de poder. No importa cuán plausibles sean las estrategias apropiadoras, implican una acción de rebote que reproduce aquella estructura hegemónica aunque la contesten. Es necesario también invertir la corriente. No por darle la vuelta a un esquema binario de transferencia, desafiando su poder, ni por establecer una “repetición en la ruptura”, según diría Spivak, que mantendría los antagonismos bipolares, sino para pluralizar dentro de una participación activa múltiple, enriqueciendo la circulación internacional. Puede apreciarse que no hablo de un pluralismo neutral, “multiculturalista”, donde las diferencias permanecen neutralizadas dentro de una suerte de bantustanes, relativizadas en relación con las culturas hegemónicas, ni tampoco en calidad de un surtido de opciones disponibles, intercambiables, listas para ser consumidas. Me refiero a una pluralidad como toma de acción internacional por una diversidad de sujetos culturales, quienes, al actuar desde sus propias agendas, diversifican productivamente, para todos, la dinámica cultural. Por supuesto, esta toma de acción se ve limitada o manipulada por las estructuras de poder establecidas y sus circuitos y mercados. Pero también puede, por un lado, valerse de ellos para intereses y fines propios, mientras que, por el otro, establece una presión general hacia el cambio.

Condicionados por toda esta constelación de procesos y situaciones, hoy se están produciendo reajustes en las ecuaciones entre arte, cultura e internacionalización, y estas, a su vez, contribuyen a aquellos movimientos. En un proceso lleno de contradicciones, el salto geométrico en la práctica y la circulación del arte contemporáneo por todos lados está empezando a transformar el status quo. Los artistas lo están haciendo sin programa o manifiesto alguno, sólo al crear obra fresca, al introducir nuevas problemáticas y significados provenientes de sus experiencias diversas, y al infiltrar sus diferencias en circuitos artísticos más amplios y hasta cierto punto más verdaderamente globalizados. El viejo paradigma de la antropofagia y las estrategias culturales de la apropiación y del sincretismo están siendo reemplazados cada vez más por una nueva noción, que podríamos llamar el paradigma del “desde aquí”. En lugar de apropiar y refuncionalizar de modo crítico la cultura internacional impuesta, transformándola en beneficio propio, los artistas están haciendo activamente esa metacultura en primera instancia, sin complejos, desde sus propios imaginarios y perspectivas. Esta transformación epistemológica en la base de los discursos artísticos consiste en el cambio de una operación de incorporación creativa (teorizada por la apropiación) a otra de construcción internacional directa desde una variedad de sujetos, experiencias y culturas.

En general, la obra de muchos artistas de hoy, más que nombrar, describir, analizar, expresar o construir contextos, es hecha desde sus contextos –personales, históricos, culturales y sociales– en términos internacionales. El contexto deja así de ser un locus “cerrado”, relacionado con un concepto reductor de lo local, para proyectarse como un espacio desde donde se construye naturalmente la cultura internacional.



JPP: ¿Queda claro que si ya no hablamos de lo “latinoamericano” desde una perspectiva esencialista y unívoca, sino que en tiempos de globalización es menester tener en cuenta la noción de identidad en un sentido claramente dinámico, migrante, deslocalizado, descentrado, qué cabida tendrían el legado modernista en su condición “peleadora”, fagocitante y aglutinador de ciertas prácticas artístico-políticas como sedimentación cultural de América Latina?



GM: La cultura en América Latina ha padecido una neurosis de la identidad que no está curada por completo, y de la que este texto mismo forma parte, así sea por oposición. No obstante, ya a fines de los años 70 Frederico Morais vinculaba nuestra obsesión identitaria con el colonialismo, y sugería una idea "plural, diversa, multifacética" del Continente (5), fruto de su multiplicidad de origen. Aún las nociones mismas de América Latina e Iberoamérica siempre han sido muy problemáticas. ¿Incluyen al Caribe anglófono y al holandés? ¿A los chicanos? ¿Abarcan a los pueblos indígenas que a veces ni hablan lenguas europeas? Si reconocemos a estos últimos como latinoamericanos, ¿por qué no hacerlo con los pueblos indígenas al norte del Río Grande? ¿Lo que llamamos América Latina forma parte de Occidente o de No Occidente? ¿Acaso contradice a ambos, resaltando el esquematismo de tales nociones? En todo caso, hoy Estados Unidos, con más de 30 millones de habitantes de origen “hispano”, es sin duda uno de los países latinoamericanos más activos. Dados el auge migratorio y las tasas de crecimiento de la población “hispana” (la migración sin movimiento), en un futuro no lejano podría ser el tercer país de habla castellana, después de México y España.

Sin embargo, la idea de América Latina no se niega aún hoy día, según hacen algunos intelectuales africanos con la noción de África, considerada una invención colonial. La autoconciencia de pertenecer a una entidad histórico-cultural mal llamada América Latina se mantiene, pero problematizándola. No obstante, el “What is Africa?” de Mudimbe aumenta cada día su vigencia transferido a nuestro ámbito: ¿qué es América Latina? Entre otras cosas, una invención que podemos reinventar. Ahora tendemos a asumirnos un poco más en el fragmento, la yuxtaposición y el collage, aceptando nuestra diversidad y aún nuestras contradicciones. El peligro es acuñar, frente a las totalizaciones modernistas, un cliché postmoderno de América Latina como reino de la heterogeneidad total.

Ahora bien, a pesar de la diversidad de América Latina, y de la tendencia a la balcanización en su historia, las afinidades geográficas, históricas, económicas, culturales, lingüísticas y religiosas que constituyeron la región, y su ambivalente posicionamiento ante occidente, han hecho que continuemos identificándonos como latinoamericanos. Se trata de una conciencia real que puede conducirnos tanto a la solidaridad como al provincianismo.
Durante los años 80 y parte de los 90 se pedía con frecuencia al arte de América Latina manifestar explícitamente su diferencia o satisfacer expectativas de exotismo. Con frecuencia no se miraban las obras: se pedían de entrada sus pasaportes, y se revisaban los equipajes ante la sospecha de algún contrabando desde Nueva York, Londres o Berlín. Como resultado, algunos artistas se inclinaron a otrizarse ellos mismos, en un paradójico autoexotismo. La paradoja resulta aún más aguda si nos preguntamos por qué el “Otro” somos siempre nosotros, nunca ellos. Esta situación fue motivada también por mitologías nacionalistas que expresaban un culto tradicional a “las raíces”, y por la idealización romántica de convenciones acerca de la historia y los valores de la nación. Con frecuencia el poder usa o manipula el folclorismo nacionalista como retórica de una nación supuestamente integrada, participativa, disfrazando la exclusión real de los estratos populares, en especial los pueblos indígenas. Al final, el culto a la diferencia circunscribe al arte dentro de ghettos de circulación, publicación y consumo, que de inmediato limitan sus posibilidades de difusión y legitimación, tanto dentro de circuitos “Sur-Norte” como “Sur-Sur”, al reducirlo a campos predeterminados.
Cuando en un viejo texto de 1996 decía que el arte latinoamericano estaba dejando de serlo (6), me refería a dos procesos que observaba en el continente. Por un lado, la superación de la neurosis de la identidad entre los artistas, críticos y curadores. Esto ha traído una paz que permite mayor concentración en la labor artística. Por otro, el arte latinoamericano comienza a apreciarse en cuanto arte sin apellidos. En vez de exigírsele declarar el contexto, se le reconoce cada vez más como participante en una práctica general, que no tiene por necesidad que exponer el contexto, y que en ocasiones refiere al arte mismo. Así, los artistas de América Latina, como los de África o Asia, están exhibiendo, publicando y ejerciendo influencia fuera de los circuitos ghetto.
La cultura de América Latina, y en especial sus artes plásticas, han jugado frecuentemente de rebote, devolviendo las pelotas que les llegaban desde las metrópolis, apropiando tendencias hegemónicas para usarlas desde la inventiva individual de los artistas y la complejidad de sus contextos. La crítica ha puesto el énfasis en estas estrategias de resignificación, transformación y sincretismo. La postmodernidad, con su descrédito de la originalidad y su valoración de la copia, nos ayudó mucho. Pero serían también plausibles desplazamientos de enfoque que discutieran cómo el arte en América Latina ha enriquecido las tendencias "internacionales" dentro de ellas mismas, como parte de un proceso de modernismos plurales e interactuantes.
Además, mi texto polémico refería a la problemática totalización que conlleva el término “arte latinoamericano”. Algunos autores prefieren hablar de “arte en América Latina” en lugar de “arte latinoamericano”, como una convención desenfatizadora que procura subrayar, en el plano mismo del lenguaje, su rechazo a la dudosa construcción de una América Latina integral, emblemática, y, más allá, a toda generalización globalizante. Dejar de ser "arte latinoamericano" significa alejarse de la simplificación para resaltar la variedad extraordinaria de la producción simbólica en el continente.
Resaltar la práctica en sí del arte como creadora de diferencia cultural confronta la orientación de los discursos del modernismo en América Latina. Éstos tendían a acentuar la dirección contraria, es decir, la manera como el arte se correspondía con una cultura nacional ya dada, que contribuían a construir y reproducir. Lo hacían, hasta cierto punto, para legitimarse en el cuadro del nacionalismo imperante, al cual tanto contribuyeron. Ahora los artistas, por el contrario, más que representar los contextos, construyen sus obras desde ellos. Las identidades y los ambientes físicos, culturales y sociales son ahora más operados que mostrados, contradiciendo las expectativas de exotismo. Suelen ser identidades y contextos concurrentes en la construcción del metalenguaje artístico “internacional” y en la discusión de temas contemporáneos “globales”. Sus intervenciones introducen diferencias anti-homogeneizantes que construyen lo global desde posiciones de diferencia, subrayando la emergencia de nuevos sujetos culturales en la arena internacional.





(1) Gerardo Mosquera: Curador independiente, curador adjunto del New Museum of Contemporary Art, Nueva York.

(2) Juan Pablo Pérez: Licenciado en Artes (FFyL-UBA) y Profesor Nacional de Bellas Artes (IUNA-Prilidiano Pueyrredón). Docente de Arte Contemporáneo (UNTREF-IUNA-IES). Becario del Centro Cultural de la Cooperación (Buenos Aires). Forma parte de la Red de Investigadores sobre Conceptualismo en América Latina.
(3) Fernando Ortiz, Contrapunteo Cubano del Tabaco y el Azúcar, La Habana, 1940 (publicado en inglés en Nueva York por Alfred Knopf en 1947).
(4) Mijail M. Bajtín, “De la prehistoria de la palabra de la novela”, en sus Problemas literarios y estéticos, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1986, pp. 490-491. Sobre toda la cuestión ver Gerardo Mosquera, Global Islands, en Okwui Enwezor, Carlos Basualdo, Ute Meta Bauer, Susanne Ghez, Sarat Maharaj, Mark Nash y Octavio Zaya (editores), Créolité and Creolization. Documenta 11, Platform 3, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Publishers, 2003, pp. 87-92.
(5) Frederico Morais: Las Artes Plásticas en la América Latina: del Trance a lo Transitorio, La Habana, 1990, pp. 4-5. Primera edición 1979.
(6) Gerardo Mosquera: "El arte latinoamericano deja de serlo", ARCO Latino, Madrid, 1996, pp. 7-10.
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domingo, julio 22, 2012

Vistazo Crítico 107: MARCELO MEJÍA Y LOS JUEGOS DE GUERRA.



MARCELO MEJÍA: JUEGOS DE GUERRA.

"Para nosotros es un trabajo normal como cualquier otro.." dice el Sargento Cortés en el minuto 24:07 del documental Colombia: con balas reales de Roméo Langlois; el soldado muere en combate contra la guerrilla minutos después. El soldado proviene de una región del Chocó, departamento colombiano donde la miseria y abandono estatal es enorme. En Colombia la miseria y la pobreza, generan algunas pocas opciones de "vida": se es guerrillero, soldado, narcotraficante, delincuente común o paramilitar.

Imaginen por un instante, a los campesinos e indígenas corriendo escapando al bombardeo de sus casas porque sin querer se han transformado en un campo de batalla que se disputan guerrilleros y militares. Esto que ustedes ven en el documental, sucede también en el Cauca y en el resto del país desde hace años generando desplazamiento y hacinamiento en los cinturones de miseria en las ciudades. Y el Presidente Santos está orgulloso de que el ejército haya recuperado una zona estratégica luego que los indígenas los sacaran de sus territorios.



Mientras tanto, otro Sargento, Rodrigo García dicen los medios: "esta semana fue reconocido como héroe al defender con lágrimas el cerro Berlín, en Toribío (Cauca)." Unos defienden con lágrimas y otros con balas, sus propias vidas, su única fuente de empleo, una guerra que no tiene sentido. ¿Hasta cuando?

Frente a este panorama sombrío la guerra está lejos de terminar mientras no existan políticas sociales serias y una voluntad para una salida negociada del conflicto armado.

Este vistazo crítico reactualiza la obra del artista colombiano Marcelo Mejía. Reescribamos y actualicemos este vistazo crítico publicado inicialmente en la Revista Escaner Cultural en abril del 2006, pues es importante para ver como los artistas reaccionan frente a este problema de la guerra. En ocasiones la fotografía parece devenir algo que revela una serie de contradicciones. En este caso, la fotografía pone de manifiesto algo que está implícito en el juego. Un juego donde el va y viene, tiende a establecerse como una opción para que la dicotomía se convierta en una lectura donde se puede observar la opción real del juego. ¿Pero qué sucede cuándo esos juegos son juegos de guerra ?  Donde no hay un solo ganador sino varios perdedores. Las fotos de Mejía, elaboradas dentro de lo  escenográfico, son muestra de un simulacro perfecto donde juego y ficción puede devenir algo real.

  

Los soldados de juguete devienen el objeto fetiche por excelencia de aquél que juega a la guerra, soldados de plomo y de plástico son lo objetos perfectos para jugar a la batalla. Claro, todos en algún momento de nuestra infancia hemos jugado a la guerra. ¿Pero qué es lo que ocurre cuando aquél que juega a la guerra no es propiamente un niño sino aquél quien tiene a cargo un verdadero batallón de soldados de carne y hueso? Indudablemente la guerra se ha asumido como un verdadero juego. Desde las guerras donde las Centurias romanas (grupo conformado por cien soldados), se alineaban al capricho del César, como piezas fundamentales para la victoria sobre los bárbaros, hasta los juegos "pirotécnicos" que aparecían ante nuestra mirada perpleja, en la pantalla de nuestros televisores como puro simulacros de una guerra donde no hay imágenes de guerra, como en el primer conflicto armado del Golfo en los años noventa, pasando por el famoso desembarco de Normandía donde en su intento por alcanzar las líneas enemigas, perecieron miles de soldados. Por no citar sino esos grandes conflictos armados, así existan otros, como en nuestro país, donde la guerra deja de ser un simple juego, pues ya no hay ganadores ni perdedores, como en todo juego sino solamente perdedores, en nuestro caso la sociedad civil.



Indudablemente las fotos de Mejía tienen esa virtud de revelar , precisamente lo complejo de los juegos de guerra. Sin embargo - y eso lo hablamos con él en varias ocasiones -, sus fotos extremadamente bien elaboradas, tienden hacia un punto bastante discutible y es ese esteticismo que puede sin duda convertirse en una especie de apología de la guerra. ¿La guerra es bella como lo afirmaba Marinetti en su manifiesto futurista? Claro esto, está lejos de las intenciones de Mejía, pero valdría la pena preguntarse ¿qué sucede cuando un tema como este, no solamente se muestra como algo "bello" sino también como algo lúdico? Los problemas que pueden surgir son bastantes, pero deberíamos pensar en la relación inmanente de la imagen de guerra vehiculada por los medios de comunicación y por las grandes empresas de cine como Hollywood , donde la guerra efectivamente deviene un juego en el sentido más banal del término. Por supuesto, lo que vemos no es sino un simulacro de una batalla, pero al mismo tiempo nos muestra la relación entre esa aparente ficción donde el juego puede devenir un asunto de realidad. Esta es la virtud de Marcelo Mejía en su trabajo en desarrollo que sin duda en el futuro dará mucho de que hablar.




En el juego de la guerra, aquél que ocupe el territorio con mayor numero de combatientes gana. Esto lo saben los Señores de la Guerra en nuestro país. La guerra nunca terminará en las actuales condiciones políticas y eso quizá es lo que se busca. Es como pensar un mundo sin enfermos: las grandes empresas farmacéuticas perderían sumas enormes de dinero. Más allá de mi vistazo pesimista, el arte una vez más logra revelar las contradicciones en las que estamos inmersos.

Ricardo Arcos-Palma. 
Campinas-Brasil, Julio 20 del 2012.


Eche un vistazo en el siguiente vínculo al documental de Roméo Langlois.
http://www.espanol.rfi.fr/francia/20120620-la-guerra-colombiana-filmada-por-el-periodista-romeo-langlois

Vistazo Crítico 144: Estefanía García Pineda y Cerro Matoso.

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