lunes, julio 22, 2002

Vistazo Crítico 22: Erwin Wurm

ERWIN WURM ENTRE EL ELOGIO
DE LA PEREZA Y LA IRONIA


En la historia del arte, Austria es un país que se dió a conocer en el periodo Moderno por los accionistas vieneses, quienes reaccionaban - contra la violencia de la guerra -, de una manera violenta. Hoy Austria parece atrapada dentro de una cierta pesadez histórica, donde el partido de la derecha hace coaliciones con la extrema derecha para compartir el poder y, los austriacos parecen más que nunca, estar bien dormidos... Peter Handke el conocido escritor austriaco al final de los 80s nos dice en su famoso "Ensayo sobre la fatiga": "A caso no es, de toda evidencia una opinión? No es una opinión, sino una imagen: pues lo que yo pensaba, lo estaba viendo. Entonces lo que es opinión, y quiza inexactamente, es posiblemente la palabra "pueblo" (...) ese "monton de sinfatiga, terco, condenado, a no reconocer sus errores, su desconcierto, y a girar en círculo sin parar". Esta reflexión de Handke nos hace pensar en la obra del también austriaco Erwin Wurm (1954), cuya obra pude descrubrir hace pocas semanas, y que ahora podremos compartir con los lectores de Vistazos Críticos.

Echemos pues un vistazo crítico a su obra. Este artista hace el elogio no solamente de la fatiga, sino también de la pereza, como si la única opción que le queda al ser humano es resistir al mundo del trabajo, haciendo "nada" productivo. El título de sus obras son muestra de ello: "Quédese en pijama todo el día", " fúmese un cacho antes del desayuno", "cambie de camisa de vez en cuando", "duerma durante dos meses", " sea muy perezoso para argumentar"," no responda nunca".. .etc .

Evidentemente la fatiga es distinto de la pereza: la fatiga sobreviene luego de una intensa actividad, física o intelectual. La pereza en cambio, es un estado de ánimo que hace que cuerpo entre en reposo. Pero la pereza puede ser el mejor antídoto para la fatiga por paradógico que parezca. En la obra de Wurm, vemos varios elementos interesantes: la fotografía parece desbordar el límite que le separaba de la escultura. En los albores de la Modernidad, Auguste Rodin incluyó dentro su proceso escultórico la fuerza de la fotografía. No solamente utilizaba ésta para ver los contrastes lumínicos de sus obras sino que también la idea de negativo y positivo estaba íntimamente ligada a la escultura en bronce que comienza con positivos (el volumen en arcilla) para seguir con negativos (el vaciado o molde) y terminar en positivos. Rosalind Krauss ya nos había mostrado como Lo fotográfico impregna los procesos esculturales contemporáneos. Las esculturas minimalistas de Serra, Morris o André, ponen en evidencia ese carácter repetitivo, y serial propio de la fotografía.

Pero Wurm va más allá: Qué es la escultura? Parece ser su pregunta fundamental. Para intentar responder, él crea sus "esculturas de nada": un conjunto de vitrinas donde aparentemente no hay nada. Sin embargo, si nos acercamos vemos el polvo que el tiempo ha instalado al interior o sobre la superficie del vidrio. Esto nos acerca a la fotografía que tomó Man Ray sobre uno de las obras de Marcel Duchamp, donde se ve el cultivo de polvo que le cubría. Esta experiencia le llevó a Erwin Wurm hacia sus "esculturas blandas" , donde el cuerpo, gracias a diferentes movimientos modifica y transforma un pullover . Esta obra tiende a contradecir la rígidez y la monumentalidad propia de la escultura moderna. Su más reciente obra son las "esculturas efímeras" : con la ayuda de la fotografía y el video, el artista materializa y congela acciones que no duran demasiado tiempo: un hombre que parece estar acostado en una calle congestionada de Pekin, pepinillos entre los dedos de sus pies, un vigilante que exprime cuatro naranjas con sus manos y pies simultáneamente, una mujer dentro de una caneca de basura donde solo vemos sus pies, o el artista mismo tratando de caminar sobre pelotas de tenis, en una inevitable pérdida del equilibrio y caída constante. En otra de sus obras el video nos muestra la acción siguiente: "El hombre que ha tenido una vasija sobre su cabeza durante dos años". Un personaje lleva a todos lados su vasija blanca, a la piscina, al supermercado...Vasija se traduce como "Schüssel", que es al mismo tiempo el nombre del primer canciller (presidente) austriaco que llegó al poder gracias a las alianzas con la extrema derecha hace unos años. También vemos como los objetos se tranforman en otra cosa: dos camas de hotel, invertidas se tranforman en el última cosa que sugiere el reposo, o un automóvil obeso: donde vemos como la obesidad puede también tocar los objetos. La obesidad aquí es tratada como símbolo de opulencia, propio de las sociedades de consumo.

En el universo de Erwin Wurm, vemos como lo absurdo, lo cotidiano se mezcla con mucho humor e ironía. La fotografía en su caso deja de ser un simple soporte o registro para devenir escultura, objeto en sí mismo que ocupa un espacio. El filósofo Emanuel Levinas, a quién el artista hace referencia con frecuencia, afirma que toda obra de arte es una escultura, una estatua donde el tiempo se ha detenido. Por el hecho de asumir la tridimensionalidad los límites de la imagen tocan lo escultórico. Inevitablemente, las fotografias de Wurm, siguen colgadas en la pared, pero su caracter objetual es evidente. El cuerpo en las obras de Wurm, así como su propio cuerpo, son pre-texto para la escultura. Un cuerpo que hace resaltar el espacio inviertiendo el sentido de lo que comunmente vemos: por ejemplo de los orificios de la fachada de un edificio, de una casa (ventanas, puertas), o de recipientes como una caneca, "salen" o "entran" torzos de hombres o mujeres, piernas, brazos, creando una sensación de mundo al revés: donde está el arriba o el abajo? El personaje está de pie o acostado? Con este hábil procedimiento, Wurm hace de la escultura - y de la acción plástica-, un mecanismo para subvertir lo que estamos acostumbramos a ver.

Ricardo Arcos -Palma
París, julio 22 del 2002.

sábado, junio 01, 2002

Vistazo Crítico 20: La frontera del arte.



La frontera del arte.

En estos momentos donde los mapas de la geografía -en particular la europea- comienzan a refigurarse, cabe preguntarse: cuál es el límite del arte o cuál es la frontera del arte? Si bien es cierto que lo regional cobra gran importancia dentro de la construcción de una nación, la idea de región puede y debe desbordar sus fronteras para poder extenderse hacia lo otro, generándose así otro territorio mucho más amplio, en esta época de la globalización.

Hoy es dificil de hablar de arte de tal y tal parte del mundo. Se habla de arte contemporáneo, cierto, pero es innegable que persiste la idea de situar el origen de la producción artística así como situamos el origen de un individuo. Existe una nacionalidad del arte? Claro que no. A continuación veremos tres ejemplos que desmuestran que el arte no cree en las fronteras y menos aún en los mecanismos de exclusión territorial.

XIII Bienal Catalana.

La bienal Catalana hace parte de los espacios artísticos importantes del viejo continente. Sin embargo hay algo que le ha caracterizado: es su extremo regionalismo. Si bien es cierto que hoy eso parece comenzar a cambiar, el asunto de la región persiste en la concepción catalana. "Hay que catalanizar el mundo" decía Antoni Tapies en alguna ocasión. Creo que no estamos lejos de ver esa bienal, con un carácter más incluyente y por ende universal, pues hoy su muestra a incluido la obra de dos artistas de otras latitudes: un argentino y un colombiano. El segundo es el artista santandereano Oscar Salamanca quién se hizo conocer desde muy temprano (aun siendo estudiante en la Universidad Nacional de Colombia), en el medio artistico colombiano. Su obra esencialmente pictórica se ha expuesto en Mexico, New York, Bogota,Bucaramanga y Barcelona ciudad esta última, que le ha acogido desde hacia ya varios años. A tal punto que él se siente como en su casa, pues el medio artístico catalan le ha reconocido.

Salamanca participa con su obra "animal", que es una especie de figura hibrida entre el animal y el ser humano, como queriendo quiza desmostrar hasta donde el ser humano tiene de animal y viceversa. La figura realizada con la destreza del dibujante, surge de una capa espesa de óleo donde predominan los blancos. La obra de Salamanca es una obra que pretende resistir desde la pintura y el dibujo a los caminos experimentales del arte contemporáneo. Esto no significa que la obra de Salamanca no sea contemporánea, sino más bien que toma lo contemporáneo, no como una expresión de una técnica en sí, sino como una actitud frente al presente. Visitando su taller en Barcelona a finales del año pasado, pude darme cuenta que su obra se había impregnado de eso tan catalan...la materia. Sus cuadros pesan, como queriendo resistir al paso del tiempo.

Muzaik

En Francia es frecuente encontrar espacios artísticos alternativos, que logran ser financiados por el estado. Estos espacios tienen algo en común: es la creación de no-territorios del arte, donde la idea de frontera desaparece por completo. La Manufacture, es uno de ellos. En este espacio, se expuso la muestra "regards sur l'Europe" (miradas sobre Europa). Una exposición donde la fotografía prentendía dar cuenta de esa nueva Europa que se está generando. La mayoría de los artistas son de origen polonés. Otros del resto de la Europa. Pero lo que llama la atención y, eso es lo que genera otra mirada, es que esa mirada de europeos sobre sí mismos, hubiese quedado en un cierto narcisismo sino no hubiesen particiapado un japonés y un colombiano. El segundo es José Orlando Salgado quien sigue explorando el rastro de la memoria colectiva a través del monumento. Esta vez los monumentos pertenecen a una necrópolis: el cementerio del Père Lachaise en París. Muzaik es un proyecto artístico que prentende mezclar la musica y la plástica incialmente y, al mismo tiempo mezclar esas miradas del arte, tratando de eliminar la frontera. No es gratuito que esta idea tenga una fuerte raíz en Polonia: este país del Este de la Europa, se integra poco a poco a la Unión Europea, dejando atrás ese proviancialismo que quizá no es negativo, pero que le encerraba en una concepcion regional.
La muestra puede visitarse en: http://muzaik.europlonia.org/

Portatil

Portatil es el nombre de la muestra y del proyecto, que se expone en Lorient la provincia francesa en Bretagne. Portatil es un proyecto de exposición que viene empacada en maletas desde Colombia. Al origen del proyecto se encuentran dos instituciones, L'Ecole Superieur de Beaux-Arts de Lorient y La Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia. El director curricular y artista Miguel Huertas, viaja con cinco estudiantes de artes, quienes tienen a su cargo la exposicion de varios artistas colombianos jovenes y consagrados. Esta idea de empacar el arte no es tan nueva. Ya Duchamp nos lo había mostrado con su famosa maleta. Pero lo que es importante es como una obra que viaja, puede instalarse en otra parte del mundo, pues su carácter es portatil. Una obra-empaque, una obra que juega con lo transportable, como el arte nómada, donde lo esencial es el poderse transportar. Aquí la idea de no-territorio es fundamental, el arte, anula la frontera, generandose así, otra concepción del lugar. (Este proyecto merece un Vistazo Critico mas detallado, así que esperelo pronto).

De manera que la frontera del arte es inexistente, o no debería existir. Para el arte los territorios encerrados no tienen sentido y, mucho menos los límites. El arte es móvil fundamentalmente.

Ricardo Arcos-Palma
París, 1 de junio del 2002.

miércoles, mayo 01, 2002

Vistazo Crítico 19: Arte y Sociedad, la incertidumbre frente al fascismo.



ARTE Y SOCIEDAD: La incertidumbre frente al fascismo.

Algunos pocos creemos en que existe un vínculo estrecho entre la sociedad y el arte. Más aún: creemos que el arte es fiel reflejo de la sociedad. De ahí que el estudio y análisis de las diferentes manifestaciones artísticas pueden darnos elementos para la comprensión de la sociedad y de las complejas relaciones que la cruzan.

En el vistazo critico número 17 di cuenta del trabajo más reciente de el grupo de teatro Les Acharnés. Decidí por primera vez (en este espacio) acercarme al teatro para justamente intentar entender lo que está sucediendo hoy en Francia. Algunos creen, por comentarios personales que recibí, que esta obra es muy contestataria y que nada aporta a la evolución del teatro. Sin embargo, como bien lo dije, lo que realmente me interesó al hablar de ella, es que refleja el desarraigo de aquél que se siente de ninguna parte: no por el hecho de sentirse entre dos o tres culturas sino por la marginalización que se le ha impuesto. En suma esta obra me interesó por atreverse a criticar un presente a través de una figura historica como Malcolm X.

Los actores provenientes de las cités Lecourbussianas: los HLM (Habitation de Alquiler Moderado) hijos de inmigrantes obreros, tienen hoy entre 25 y 38 años. Es decir que nacieron al final de la década de los sesenta y comienzos del los sententa. 1972 es el año de nacimiento del Front National (Frente Nacional) partido nacionalista de corte fascista que hoy, todos lo saben, se disputa la presidencia en Francia con su candidato y lider Jean Marie Le Pen. Su ideología se puede comprender con esta ecuación bastante simple pero peligrosa: inmigracion = desempleo+inseguridad.

Pero bueno ustedes se preguntaran:qué carajos tiene que ver este señor y su movimiento con el arte? Pues hace algunos años en las elecciones legislativas el Front National ganó algunas alcadías locales. Una de ellas fue en una población del sur de Francia llamada Vitrolle. La alcadesa de la época, decidió emprender el famoso cambio por el que se había hecho elegir: así pues, comenzó a cambiar el nombre de las calles, le cambió el uniforme de la policía: impuso el color negro por el azul. Hasta aquí la cosa era "tolerable". Pero luego, comenzó a imponer toda una estética de la represión. Y el arte por supuesto no podia escapar: comenzo a retirar esculturas y obras de arte contemporáneas instaladas en el espacio público para reemplazarlas quien sabe por qué busto al peor estilo neoclásico: quizá por esculturas como aquellas de la Plazoleta de Las Banderas en Bogotá cerca al barrio Kennedy, construidas durante el gobierno conservador de Laureano Gomez, quien entre otras cosas detestaba el arte de vanguardia como el expresionismo como el Débora Arango. Asi pues, La reacción de los intelectuales y artistas en Francia no se hizo esperar. La alcaldeza, no consiguió eliminar la expresión de la contemporaneidad.

Esto nos hizo pensar por aquél entonces, en el resurgimiento de los ideales de belleza promulgados por el nazismo que consideraba el arte moderno de vanguardia (cubismo, surrealismo...) como la expresión de una enfermedad y por lo tanto como "arte degenerado". Como olvidar esa exposición, donde el arte de vaguardia se expuso al lado de la producción de enfermos mentales. Un hecho positivo de esta exposición pese a la perversidad de los nazis, fue poner en el mismo sitio dos expresiones válidas: los nazis querían ridiculizar en arte de vanguardia pero lo que lograron fue valorizar, pese a ellos, la producción de los enfermos mentales; así nació el Art Brut.

No se trata de ser pesimista ni alarmista, pero qué pasaria si Le Pen gana las elecciones aquí en Francia? No quiero ni pensarlo; quizá un Paris sin el Centro Georges Pompidou, el cual sería, sino demolido transformado en un supermecado, las esculturas de monumentales de César en la Defense, de Miró, de Calder, Tanguely y Niki de Sanfale, y tantas tantas obras que cuentan la historia del arte moderno y contemporáneo en esta ciudad-museo, serían vendidas por chatarra. Quizá estoy extrapolando las cosas. Pero qué más se puede pensar, de un partido político que se basa en la xenofobia, y el racismo, sin ningún proyecto cultural y con un falso proyecto "social", fundamentado en la seguridad y en la supuesta estabilidad económica de un país? París esa ciudad-museo se quedaría con algunas de las esculturas de la época del Rey-sol en los jardines de Tulleries y las esculturas de los héroes del medioevo como Clovis y Juana de Arco, simbolos por cierto del Front National. Pero esto, claro está, no sería sino un detalle del inmenso desastre y fractura social que se generaria.

Siempre he insistido: cuando la educación y la cultura, no son considerados como elementos fundamentales de una sociedad, el futuro es incierto para ella. Una gran lección tenemos los latinoamericanos de este hecho historico, para estr alerta pues el fascismo está aún detrás de la puerta.

Ricardo Arcos-Palma.
París, 1 de mayo del 2002.

martes, abril 30, 2002

Vistazo Crítico 18: Mauricio Cruz y sus equivocos textuales.



Una de las funciones de la crítica, es aproximarse a lo que se hace público como crítica: comentarios publicados en la prensa, la Internet, entre otros medios de comunicación. Así se contribuye a otras miradas y la  consolidación de una opinón pública que no es privilegio de unos pocos. La crítica si se realiza a conciencia, puede generar muchos roces, pero como decía Diderot: "es mejor tener pocos amigos, frente a las enemistades que pueda generar mi pensamiento". De manera que este Vistazo Crítico va destinado a un comentario realizado por Mauricio Cruz artista (sin obra que conozcamos) residente en New York a un texto crítico de José Ignacio Roca http://www.universes-in-universe.de/columna/col43/02-04-17-cruz.htm El texto de Cruz a generado una serie de reacciones frente a una nocion central (contexto) que el artista denomina cliché. Veamos pues mi comentario pues considero que nuestro artista criollo (sin obra) está equivocado. R. A-P.

CONTEXTOS Y PRE-TEXTOS: entre la obra de arte, el artista y el público.

Para nadie es un secreto que el vínculo entre obra de arte y texto (interpretación, comentario...) es verdaderamente indispensable; en esto estoy de acuerdo con Patricia Zalamea. Esta relación, claro está, no determina para nada ni uno ni el otro. La obra de arte es totalmente independiente del texto así como el texto lo es de su lado: en condiciones normales por supuesto. El uno y el otro pueden por lo tanto leerse e interpretarse. Ya Umberto Eco nos había dado muestras de ello. Otra cosa bien distinta es el giro textual del arte contemporáneo (Hall Foster) y el grado de textualidad de la obra de arte (Roland Barthes).

Ahora bien, frente a la idea polémica que expone Mauricio Cruz, quién considera el contexto como un cliché, me parece que es algo confusa. Primero qué es cliché según sus palabras: el contexto del arte contemporáneo o el uso de la noción contexto dentro del arte contemporáneo? Si es el primero, no veo por donde va la discusión. El contexto del arte contemporáneo: institución (museo, galería, escuelas de arte,...), crítica, espacios independientes, público, artistas y sus producciones, funcionan con sus reglas de juego, así no nos guste. Ahora bien, al bautizar el contexto (del arte en este caso) como cliché me parece un absurdo. Problemas de comprensión del sentido y significado del lenguaje o simplemente un uso abusivo de las palabras, quizá. Pero bueno sigamos adelante en nuestro comentario: si es el segundo caso: la noción de contexto como cliché, eso puede ser otra cosa.

Veo en los dos textos de Cruz una clara referencia a la manera cómo y dónde se expone la obra de arte, es decir a la sola posibilidad de validar una obra de arte. Esto es para él, el contexto. De ahí su incomodidad por esos comentarios críticos que pueden influir en la validación de la obra o ayudar a una mejor recepción. Será que a él no le fue tan bien en New York con la crítica de arte? Quizá en la respuesta encontremos su postura contra toda escritura crítica. Sin embargo, en algo estamos de acuerdo (para que no crea que mi posutra es personal): en ocasiones un enorme dispositivo gramatical precede la obra de arte. Esto no es un problema siempre y cuando sea parte del proceso artístico o procesual de la obra, es decir, mientras sea producido por el artista mismo y no por un crítico por ejemplo. En caso contrario el asunto es preocupante.

Más pertinentes me parecen los cuestionamientos de Cruz frente a quién hace la obra de arte en el contexto del arte contemporáneo: si es el público quién la hace, el artista o la institución que no tienen que ver en nada con su idea de cliché. Preguntas que merecerían pensarse si nuestro artista criollo aceptara dialogar.

De otra parte no creo que un comentario (texto) reemplace la obra de arte como lo manifestó Pablo Helguera. La obra de arte vuelvo e insisto es autónoma pese a su estrecha relación con el texto, a menos que esta sea el pre-texto es decir que esta vaya antes del texto, considerado como parte misma de la obra.

Ricardo Arcos-Palma.
París, 30 de abril del 2002.

domingo, abril 14, 2002

Vistazo Crítico 17: Malcolm X en la escena.



MALCOLM X en la escena.

Cuando nos referimos al teatro, no podemos dejar de pensar en la acción. El teatro como lo bien lo planteó Antonin Artaud, es la vida misma. Para el dramaturgo y poeta francés, la vida es cruel. Por lo tanto el teatro también debe serlo. Mohamed Rouabhi hombre de teatro y director del grupo Les Acharnés ( Los encarnizados ), no se reclama propiamente del Teatro de la Crueldad artaudiano. Sin embargo, su más reciente puesta en escena nos hace pensar en la crueldad ejercida por un sector de la sociedad hacia otros individuos.

Malcolm X se presentó al público en el Théatre des Arts www.lapostrophe.net (L'apostrophe) de Cergy-Pontoise los dias 12 y 13 de abril. La escenografía es minimalista: algunas sillas rojas dispuestas en frente al espectador, como creando la ilusión de espejo, donde el espectador se ve en la escena o donde el actor observa al público. En el extremo izquierdo una fachada que simula un interior americano de la época: la radio, una lámpara entre otros objetos. En el otro extremo vemos una maleta. Al frente y hacia los lados hay dos micrófonos antiguos y al fondo al centro un estrado para el orador con dos micrófonos. Un juego de luces, que deja respirar la penumbra. Una pantalla de video al frente.

La obra gira en torno al lider negro estadinense asesinado en 1965. Rouabhi protagoniza Malcolm X. Fragmentos de sus discursos son enunciados mientras algunas imagenes se mesclan intermitentemente con el personage. Frases contra la segregación racial, contra la violencia, inundan la sala al mismo tiempo que imágenes del Ku-kux-klan y de la propaganda racista divulgada por los medias de la época en los Estados Unidos, desfilan frente a nuestros ojos.

De repente el silencio del orador, los dos microfonos dispuestos al frente se iluminan y se inicia un canto de rap cruzado: sus palabras hacen alusión al presente. Hay tres intervenciones de los raperos durante la obra: la primera se titula: El 4° PODER o las transfiguraciones etno-políticas a través de las infrastructuras de comunicación. El canto del rapero fiel a su tradición, denuncia la manipulación de los medios por parte del poder: "De los antiguos comportamientos políticos a las nuevas estrategias mediaticas". El refran dice: "La manipulación de la imagen es una postura estrategica en la guerra que nos opone a las fuerzas represivas". La segunda intervencion KREYOL: una mescla de rap et hip pop canta el desarraigo de aquél que sufre por la ausencia de identidad: una cantante negra comienza su canto asi: "Yo sufro de crisis de identidad, mi cultura se ha ahogado, mis raices enterradas..." y lo termina de esta manera: "Es la historia del Negro sin historia, sin espejo, que es blanco sin saberlo / Un animal que llevamos al matadero. En un navio fantasma donde no hay nadie frente al timón, / El escruta el horizonte buscando un faro". En la tercera intervencion INDEPENDANCE: aquí se narra y se denuncia la posición del colonialismo, existente segun ellos hoy mismo. El canto termina así: "Ellos trasnformaron lo que era antes el colonialismo en nacionalismo, / Dulcemente, sabiamente, ingeniosamente./ Pero nosotros queremos ser y seremos independientes".

Si existe algo importante en esta obra es que se presenta en un momento donde el racismo sigue siendo fuente de odios y discordias. En la famosa banlieu o periferia de la gran mayoria de las grandes ciudades francesas como París, un buen número de habitantes son de origen extranjero: antillanos, árabes y africanos, donde las antiguas colonias francesas estaban establecidas. Los actores vienen de la banlieu. Inés cantante creol, D'y Spike, raperos y el director Rouabhi. Esta obra tiene la virtud de rescatar la memoria y ponerla al servicio del presente, en un país donde el nacionalismo y la extrema derecha intenta imponerse. El discurso de Malcolm X, sigue siendo de gran actualidad. Los problemas no han desaparecido, simplemente han cambiado de nombre. Obra altamente crítica, donde el mismo inmigrante es confrontado a su propio desarraigo. La sola posibilidad frente al racismo: el reconocimiento del otro en la diferencia, sabiendo que el ser humano es el mismo y uno solo al fin de cuentas. El teatro visto de esta manera nos recuerda que el arte es absolutamente político.

Ricardo Arcos-Palma.
París, 14 de abril del 2002.

miércoles, marzo 27, 2002

Vistazo Crítico 16: José Orlando Salgado.



ORLANDO SALGADO: MEMORIA COLECTIVA.
Por Ricardo Arcos-Palma.

El mes de abril de este año, en el Espacio Simón I. Patiño ( fundación suizo-boliviana) de La Paz, se inaugurara la exposición: Bolívar ready-mido del artista colombiano José Orlando Salgado. La curaduría que realicé, gracias a la invitación de la directora del Espacio Patiño, la crítica e historiadora Michela Pentimalli. La exposición tiene como objetivo mostrar al público de la capital boliviana, una de las obras mas prometedoras del arte colombiano contemporáneo. La memoria es el fundamento de la búsqueda artística de Salgado. Una memoria que pertenece a la colectividad y que en el caso latinoamericano, parece quedar en el olvido, a medida que el tiempo pasa. Esto no quiere decir que la obra de Salgado, se base en un simple historicismo. Por el contrario si la historia es un punto de apoyo, es para verla de una manera crítica y así contribuir de una u otro manera a la comprensión del presente y por qué no a la elaboración de un futuro posible. Su obra entonces intenta restablecer ese vínculo esencial con el pasado.

En la exposición que se abrirá al publico en Bolivia, la memoria es el fundamento de la búsqueda artística de Salgado. Una memoria que pertenece a la colectividad y que en el caso latinoamericano, parece quedar en el olvido, a medida que el tiempo pasa. Esto no quiere decir que la obra de Salgado, se base en un simple historicismo. Por el contrario si la historia es un punto de apoyo, es para verla de una manera crítica y, así contribuir de una u otra manera a la comprensión del presente y por qué no, a la elaboración de un futuro posible. Su obra entonces intenta restablecer ese vínculo esencial con el pasado.En la exposición que se abrirá al publico en Bolivia el próximo mes de abril, la memoria se centra y se materializa en el monumento: el del prócer, el héroe; monumento que se encuentra dentro del paisaje urbano de nuestras ciudades latinoamericanas: en medio de las plazas. Bolívar del escultor italiano Teneranni que se encuentra en la Plaza central de Bogotá por ejemplo, le sirve de pre-texto para abordar su obra.

¿Qué significa un monumento para un Estado, o para un simple ciudadano? ¿Qué encierra la imagen de un prócer, como Simón Bolívar El Libertador dentro de la memoria colectiva del latinoamericano? Estos entre otros interrogantes, surgen de la contemplación de la obra de Salgado. A través de la fotografía en blanco y negro y la fotografía digital, Salgado explora incansablemente la imagen del héroe: en ocasiones le vemos amalgamarse con otras imágenes como las que simbolizan el poder político, religioso y militar. También el héroe se mezcla con sitios que tienen una carga simbólica importante dentro del contexto urbano: el Cementerio Central de Bogotá, por ejemplo y el Palacio de Gobierno. O simplemente se confunde con la imagen de la chaqueta de cuero del artista. Generando así una serie de imágenes donde los lugares comunes al imaginario colectivo urbano, crean un tejido con las imágenes del imaginario personal del artista. La imagen de Bolívar se confunde entonces, con una serie de lugares, símbolos, objetos que hacen, imposible su reconocimiento.

Es el caso de la serie “Rastros de memoria colectiva y personal” (1997-1999). La imagen de Bolívar parece desaparecer dentro de un complejo entrecruzamiento de símbolos que se transparentan dentro de su propia imagen. Apoyado en la fotografía digital, Salgado incursiona en la fuerza del color. Esta vez las obras adquieren más formato, acercándose así a la valla publicitaria. El Bolívar se presenta solo, fragmentado: en ocasiones solamente vemos su torso con la espada empuñada, que se repite varias veces a manera de espejo: como si se tratara de un duelo con sigo mismo en un fondo de color azul o rojo como en “La insoportable levedad de no poder ser” (2001). El título nos hace pensar en el famoso libro de Kundera, así como la serie “El general en sus Laberintos” en García Márquez. ¿Por qué estas referencias a la literatura? El insiste en este hecho: la recuperación y la apropiación es algo recurrente en el arte contemporáneo. Cuando hay referentes, en este caso literarios, sus obras adquieren inmediatamente una carga narrativa que lejos de ser un problema, ayuda al espectador a entrar en una experiencia estética compleja pero enriquecedora. Un título reconocible, una circunstancia precisa y una imagen familiar históricamente son para Salgado la formula perfecta para la elaboración de su obra. En “Aquí no pasa nada”[i] (2000) obra realizada también en fotografía digital de gran formato y compuesta por 28 módulos cuadrados, se muestra el torso del héroe latinoamericano enfrentado a su propia imagen. Bolívar rojo, en clara actitud de duelo. Lo que es interesante cuando Salgado utiliza la fotografía digital, es que el recurso de desdoblamiento de la imagen en espejo, da a la obra, un carácter enigmático: pues no solamente somos nosotros quienes vemos la imagen de Bolívar: es ella misma que se observa en un reflejo de color, rojo, otras veces azul. En esta obra el titulo juega con el sentido estricto de la frase: En un sentido afirmativo, donde evidentemente aquí (¿quizá Colombia?) no sucede nada (presente y pasado) dando posibilidad del acontecimiento en la espera. Y en un sentido negativo donde podríamos preguntarnos ¿Aquí no pasa nada? creando la duda de lo que se afirma con vehemencia. El Bolívar, en esta obra, pese a su aspecto decorativo, adquiere una carga simbólica inusitada.

En otra de sus obras “Alto no disparen” (2001), el Bolívar se pasea sobre el tejado de la Alcaldía Mayor de Bogotá a la mira de la cámara fotográfica. Clara referencia a la fuerza de la imagen como algo violento utilizada por los medios de comunicación. Esta obra a mi juicio, resume perfectamente lo que es la esencia conceptual del proceso artístico de Salgado. El ready-made, bien lo sabemos, se lo debemos a Marcel Duchamp, con quién el artista bogotano se siente en deuda. Jugando justamente con las palabras, Salgado llegó a encontrar la expresión: ready-made redi-mido. Esto fue en el año 1993 cuando realizó un artefacto que aludía directamente a la rueda de bicicleta de Duchamp. Esta obra expuesta en el III salón de Arte Joven en Bogotá, pretendía ironizar ese culto en ocasiones, vacuo, en que había caído la obra duchampiana. La rueda entronizada en una pequeña repisa-altar y pintada de dorado, nos hacía pensar en ese “volver ha hacerse” propio del ready-made y en la redención, con una clara alusión al culto religioso. Obra-culto, obra fetiche. Es así como una vez más el concepto de ready-made vuelve a aparecer pero orientado a la fotografía y a un objeto en este caso la escultura de Teneranni: el Bolivar de la Plaza que lleva su nombre en Bogotá. Así pues, Bolivar ready-mido es una exposición que muestra una obra altamente critica, de la historia y del presente latinoamericano, donde la imagen fotográfica del Libertador se vuelve hacer y a re-hacer infatigablemente, distorsionándola, llevándola de aquí para allá, y corriendo el riesgo del culto casi religioso. ¿Y la memoria en todo esto? Creo que Salgado se atreve a enfrentar la historia para preservar de una u otra manera dicha memoria, de la amnesia generalizada, pues como lo dije en un poema: “Tuve un sueño / Soñé que mi memoria desaparecía / Vértigo! / Pues imaginé que al despertarme, / no me acordaría que había soñado / Desde entonces padezco de insomnio”.

Anexo tomado del catalogo de la exposición:
El término ready-mido, que encabeza la exposición de Salgado, es el resultado de varios cruces. El primero de ellos se asume desde un punto de vista formal: el referente al concepto de ready-made, vocablo inglés que designa el “volverse a hacer”, tiene su filiación en Marcel Duchamp, quien lo dio a conocer con sus famosos objetos re-encontrados: la fuente, la rueda de bicicleta, el cecabotellas… ¿Por qué el referente duchampiano? El espectador que observe la obra de Salgado verá que este artista tiene una deuda enorme con el padre del arte conceptual. Las fotografías de Salgado están realizadas sobre esta idea: el ready-made no solamente es aplicable a los objetos tridimensionales, sino también a los bidimensionales, como la fotografía, que se hace y se rehace sin agotarse.

El segundo se asume desde un punto de vista semántico: el juego de palabras va hacia el cruce de lenguas: el inglés y el castellano. Así podríamos decir que ese neologismo de ready-mido no solamente nos hace pensar en la alusión al imaginario duchampiano, sino también por la sonoridad del término mismo, en la palabra en castellano: “redimido”. Alejado de toda connotación religiosa, este concepto propone extraer de su carga simbólica esa manera de rescatar algo o alguien (en este caso la figura de El Libertador Simón Bolívar) del olvido.

El Tercero se asume desde un punto de vista práctico: para Salgado la memoria, tanto colectiva como individual, es verdaderamente importante. Eso podemos verlo en su obra. De ahí que la idea de redención va directamente dirigida a la memoria. La memoria de todo un pueblo (latinoamericano) y la memoria personal de este héroe, manipulado por toda clase de reivindicaciones. Eso es lo que hace Salgado, lo fragmenta, lo disuelve, lo cambia de color, lo manipula a su antojo….pero Bolívar sigue quedando paradójicamente en el olvido.En suma, ready-mido se refiere a una extracción del olvido, a una puesta en escena de la memoria en el continente americano.

Paris, 27 de febrero del 2002.

[i] Esta obra entró a hacer parte de la colección del Museo de Arte de la Universidad Nacional en el 2008.

viernes, marzo 01, 2002

Vistazo Crítico 15: William Eggleston, el silencio del color.



William Eggleston: El silencio del color.

Existe una característica en la fotografia de William Eggleston: es lo que yo he llamado el silencio del color. Sus fotografias desde los años 60, se cargan de una atmosfera particular, no solamamente porque ellas incursionan en el color -Eggleston es uno de sus pioneros-, sino también porque ellas nos muestran la fuerza de los colores, pero en el silencio. El silencio en este caso no debemos entenderlo como una ausencia de sonido, sino como una depuración: el silencio perfora los tímpanos. Y en este caso el silencio del color, mantiene abierta la pupila del ojo hasta la ebriedad. Pero el color de qué? Eggleston fotografía el detalle de objetos de la vida cotidiana estadinense: casas, automóviles Ford, Chevrolet, vallas publicitarias de Coca-Cola...y también un rincón olvidado, que en ocasiones el transeunte no ve, simplemente por que no salta a la vista. Un bombillo en un espacio cualquiera. Objetos de un rincón de una habitación, de la cocina, del interior americano de los años sesenta y setenta. Objetos del espacio urbano de Tennesse, su Estado natal y de otros sitios norteamericanos.

La deuda es enorme con Walker Evans y con Henri Cartier-Bresson. Sin embargo Eggleston va màs allà con sus fotografias. A través de un proceso fotografico de transferencia (dye-transfer), el color de los objetos y los lugares acquieren una cierta inverosimilitud. Parecen irreales al mismo tiempo que nos muestran su carga esencial, como en "Los Alamos" foto de 1974 donde un detalle de las piernas de una joven, retratada entre sensualidad e inocencia, se confunden con un fondo banal de una calle cualquiera dandole a esta fotografia un carácter erótico indiscutible.

Los detalles de los automáviles, se convierten en espacios arquitecturales imposibles, donde el color de nuevo manifiesta su enorme poder simbólico, siempre dentro de un silencio ensordecedor. Los personajes de Eggleston son también como objetos. Fotografiados en una actitud clara actitud de pose, se confunden dentro de ese mundo objetual.

Desde hace varios meses y prolongada por algunas semanas más, la exposicion Kyoto de William Eggleston se exhibe en la Fundacion Cartier Esta exposición nos muestra su más reciente trabajo. Bajo encargo de la Fundación Cartier, el fotografo estadinense viaja a Kyoto desde el 24 de septiembre al 2 de octubre del 2001 http://www.think-photo.net/egglestons_in_kyoto . Como resultado de este viaje, quedan unas fotografias maravillosas, donde más que nunca se percibe el silencio del color. De construmbre hemos escuchado que el color es ruidoso, pero en estas fotografias el ruido desparece por completo. Ayudado de una camara Fuji 6 x 9cm y de una Leica 35mm, el fotografo se sumerge de nuevo como sabe hacerlo, en esos lugares donde el ojo no se detiene, en eso detalles que solo son evidenciados por el lente fotográfico y la mirada del artista. Así en Kyoto, surgen nuevas imágenes de las casas, de los autobuses, de una que otra mujer o niña que se mescla con la transparencia del cristal, de la ventana restaurante o de un autobus escolar. La escritura oriental, grafismos imposibles a los ojos de un occidental no iniciado en esta caligrafía llena de color y fuerza.

Fotos de peces en acuarios, listos a ser consumidos por un cliente en un restaurante de las calles de Kyoto, las maquinas de simulación y juegos electrónicos, todo un universo de esta ciudad oriental, revelada por el intelegente ojo de Eggleston, dentro de la magia del color fotografico y su revelador silencio.

Ricardo Arcos-Palma.
Paris, 1 de marzo del 2002.

jueves, febrero 28, 2002

Vistazo Crítico 14: Debate Salón Nacional de Artistas



EL ESPERADO DEBATE SOBRE EL SALON NACIONAL.

Como ustedes lo saben (ver vistazo critico 10), en Colombia se ha venido desarrollando desde 1999 un debate sobre la suerte del Salon Nacional de Artistas. Bajo la responsabilidad de la sección de Artes del Ministerio de Cultura de esa época, se editó un librillo titulado Post, que intentaba reflexionar sobre las bondades y los peros de este Salón. En esta publicación habian manifestado sus ideas, Jaime Ceron Director de Artes del I.D.C.T de la Alcaldía de Bogota, Miguel Rojas Sotelo Director de Artes del MC, Andrés Gaitán, Asesor del Ministerio de Cultura, José Ignacio Roca, Director Artes Plasticas de la biblioteca Luis Angel Arango, y los directores de carrera de las facultades de Artes de Bogotá, entre ellos Miguel Huertas. Es decir una publicación muy centralista que pretendía pensar el Salón Nacional de Artistas a nivel nacional. La gran mayoria pensaba con esto desmostrar que el Salón es completamente anacronico y que no muestra el verdadero valor del arte contemporaneo. Esto generó algunas reacciones como era de esperarse, por parte de algunos que no creen en estos cambios asi como asi, como Antonio Caro reconocido artista colombiano y Beatriz Gonzales igualmente reconocida. Facilmente esto se convirtió en un asunto generacional: los mas viejos y "conservadores" defendian el Salon, mientras que los mas "jovenes", defendian, no se sabia qué exactamente pero estaban por el cambio. Se realizaron foros: el de la ASAB (cabe anotar que esta escuela depende en gran medida de la Alcadia de Bogota), y algunos on-line como el de Columna de Arena.

Luego apareció el Proyecto Pentagono propuesto por el Ministerio de Cultura, un proyecto ambicioso en el buen sentido de la palabra, pero algo improvizado. El cambio de administración hizo que se acelerara este proyecto, quedando solamente un catalogo editado con el proyecto de cinco curadurías que pretendían dar una amplia mirada del arte contemporáneo colombiano. De las cinco curadurías se realizaron solamente dos creo: Una de la filosofa Consuelo Pabon "Actos de fabulación: arte cuerpo y pensamiento", y otra la del crítico Jaime Cerón y el artista Humberto Junca: "Materialismos : imagenes en 3D". El proyecto pensaba exponerse en toda Colombia o al menos en algunas ciudades importantes. Este modelo curatorial se mostró como uno de las opciones y no la única -prefiero pensarlo asi-, que reemplazaria el Salon Nacional, viejo agotado y moderno además, segun algunas expresiones de moda, propias de la era Post.

El tiempo pasó. Hoy luego de la más reciente versión del Salón Nacional, y el debate se despierta: Un nuevo foro en la Academia de Artes de Bogota ASAB, y un nuevo foro on-line divulgado en http://groups.yahoo.com/esferapublica . No sorprende ver quienes comienzan el debate: Jaime Ceron aún director de Artes del IDCT (que ha durado más que un alcalde), Jaime Junca, Miguel Rojas desde Estados Unidos y Andrés Gaitan, director de Artes de la Universidad Javeriana. Y los que responden los mismos: Antonio Caro y Carlos Jimenez Escritor y crítico. Es decir viendo el asunto desde afuera, los más interezados en este cambio son artistas también vinculados a direcciones institucionales. Es decir que reprensentan la institución. Cuál es el sentir de la gran mayoria de artistas colombianos? No podría decirse, pues primero que todo o son totalmente indiferentes a estas cosas, o no están enterados. Me atrevería a decir que ni siquiera están informados. Pues una vez más, las decisiones o discuciones quedan en casa: es decir Bogotá capital de Colombia.

De mi parte, trato de mirar en detalle y de cerca estos debates, para contribuir al fortalecimiento de una mirada critica, autónoma y pública.

Ricardo Arcos-Palma.
París, 28 de febrero del 2002

domingo, febrero 17, 2002

Vistazo Crítico 13: El Salon de la "Jeune Creation"



El Salon de la Jeune Creation.

Por esta época en el grand Halle de la Villete en Paris, se encuentra abierta la exposición del Salón de la Joven Creación. Un salón que lleva bastante tiempo generando espacios de exposición. Para participar en él, los artistas responden a una convocatoria abierta. Luego la selección se realiza mendiante el fallo de un jurado. Hasta aquí nada nuevo de lo que estamos acostumbrados a ver.

Sin embargo, hay algo que llamó mi atención: una cierta diversidad en las obras expuestas, como para asegurar la pluralidad. Existe al respecto una evidencia: el arte no solamente deviene fotográfico como lo anunció en los setenta Rosalind Krauss, sino que parece ser ahora que es fotografia en esencia. Hay toda una cantidad de obras que tienen como soporte la fotografía, hasta el cansancio.

Es evidente que la fotografía juega un papel fundamental en el arte contemporáneo. Basta con ver la obra de Pierre y Gilles por ejemplo. Pero me parece que en este momento es suficiente con exponer no importa que tipo de fotografia y eso basta, para creer que se trata de una obra de arte.

La pintura es escasa en el salón y se reduce a una serie de simulaciones de un cierto arte neo-pop de los 80. Practicamente nada de nuevos medios, cosa bastante extraña, teniendo en cuenta el desarrollo del arte en este campo durante los últimos años, luego de Bill Viola, Nam Jung Paik, Julia Herst y Dan Graham.

Me llamó la atención también la presencia de algunas obras que aluden a lo ecologico como la de Antonio Gagliardi quién fue premio el año pasado. En su trabajo realizado de una manera magistral, vemos una relación a la tierra bien particular. La tierra tiene la medida del cuerpo humano. Por ejemplo el nos muestra un par de botas de caucho como las que utilizan los pesacadores las cuales sostienen no un par de piernas, sino un paisaje en miniatura: jardín japones con pequeños árboles. Otra de sus obras es una estructura en madera hecha para llevarse en los hombros. La estructura sostiene otro jardín de unas dimensiones extraodinarias. En los dos casos, el hombre está ausente, aunque la metáfora es magnifica: llevar la tierra en la espalda, o llevarla en sus pies con sus pasos... Una obra realizada con el pasar del tiempo (mientras cada planta, hierba y pequeño árbol crece bajo el cuidado del artista), a la medida del ser humano. Una obra que nos recuerda que aun existe tierra que debemos cuidar.

La otra obra que llamó mi atención fue la de Elisabeth Openheimer. En su In the Collection of Dr. A. Fernandez vemos una serie de "ventanas" que encierran en la transparencia del vidrio varios pétalos de diferentes flores, clasificadas cuidadosamente. Al lado de cada pétalo encontramos el nombre de la flor. El resultado, es un trabajo lleno de color natural, que escapa de lo superficialmente bello para proponer una obra altamente interesante desde el punto de vista conceptual.Entre la clasificación y la escenificación, esta obra se sitúa dentro de lo ecologico generando un isla dentro de tanta obra que se queda en la superficialidad de lo fotográfico por lo fotográfico y la la instalación sin fundamento.

Ricardo Arcos-Palma.
Paris, 17 de febrero del 2002.

Vistazo Crítico 145: John Nomesqui: naturaleza, tejidos y reciclaje.

JOHN NOMESQUI: NATURALEZA: TEJIDOS Y RECICLAJE.   En estos tiempos hablar de Arte y Naturaleza se ha convertido en un lugar común...