lunes, agosto 18, 2003

Vistazo Crítico 31: Flora Necrológica

Flora Necrologica: crítica o apología de la violencia?

Hace poco mas de un mes, envié un comentario a Columna de Arena, espacio de crítica on-line de José Roca (arquitecto, director de la sección de artes plásticas de la Biblioteca Luis A. Arango del Banco de la Républica sobre su artículo titulado "Flora Necrológica: Imágenes para una geografía política de las plantas" (Columna 50), comentario que quiza (???) sera publicado muy pronto en su espacio on-line pues no creo que haya sido sensurado. A continuación les envio el siguiente vistazo crítico, sobre la desafortunada utilización de la noción "estetización" por parte de José Roca. Termino este que genera serios interrogantes alrededor de lo que él llama "la estetización de las imágenes violentas", en Colombia, generando así una distorción positiva de sentido de esta expresión. Aclaro, que con este vistazo crítico, no pretendo restarle importancia a su estudio que por cierto me parece pertinente.


Flora necrologica: crítica o apología de la violencia?

Antes de entrar de lleno en el tema que nos ocupa, vale la pena aclarar que en ningun momento se pone en cuestión la obra de los artistas mencionados por José Roca en su texto. Es mas bien la lectura que se ha hecho tomando algunas obras de la amplia producción de estos artistas, la que es cuestionada. Por lo tanto, es el texto en si de José Roca que es sometido a un examen crítico. Dicho de otra manera, lo que sigue a continuación es un ejercicio de desfacinación, en el sentido estricto de la palabra, pues en ocasiones las cosas nos fascinan a tal punto que olvidamos su verdadera esencia. Vale la pena decir, que cuando un texto es sometido a un examen crítico, como en este caso, eso puede herir sensibilidades. Pero siendo fieles a Roland Barthes, olvidémonos del autor (Roca) y centrémonos en su producción, como verdaderos lectores e intérpretes.
Sabemos que colores maravillosos, las flores más bellas y más hermosas germinan en la podredumbre. Ya el poeta Charles Baudelaire nos dió cuenta de ello, con sus magníficas "flores enfermisas": las Flores del Mal, esas que él dedicaba a su semejante: "hipócrita lector". Walter Benjamin en su famoso estudio "Charles Baudelaire, un poeta lírico en el apogeo del capitalismo", nos muestra como el poeta francés, fue el primero en aprehender la fuerza productiva del hombre alienado. Este trabajo despertó en su amigo Brecht, un cierto ecepticismo, pues, él veia una adaptación de la concepción materialista de la historia un poco osada: "El (Benjamin) demuestra cómo la creencia en la inminencia de una época sin historia luego de 1848 a falseado la literatura; descontábamos por adelanto la victoria de la burguesia versallesa sobre la comuna. Nos poníamos del lado de mal que tomo forma de flor" (Brecht, Diario de trabajo). Así pues, las Flores del Mal baudelerainas son el ejemplo perfecto del ideal del hombre desencantado políticamente. Baudelaire quién oscilaba entre los del arte por el arte, y los partidarios de Courbet que defendían un arte realista y por ende político, toma la flor, como símbolo y alegoria del mal. Pero, cuál es el mal al que se refiere Baudelaire? Basta con echar un vistazo a sus poemas para ver surgir los temas urbanos. Baudelaire escribe este texto, a la época del nacimiento del urbanismo moderno del Baron Haussman, luego que los sueños de la comuna del 48 fueron sepultados por Napoleon III. No es un azar que la flor surgiera como alegoría del mal, en un momento donde donde la belleza, la estetización, deviene un objetivo político: la modernización de la ciudad, los grandes boulevares... el adorno y la moda, hacen parte del ideal de esta época, que enaltece la belleza sobre la pobreza y la miseria. Es suficiente ver el edificio de la Opera de Garnier para darse cuenta del espíritu de la época. Así pues Baudelaire, quien había atacado fuertemente la doctrina del el arte por el arte, y el arte realista también, termina inclinándose hacia este último, pues para él, el arte, "es inseparable de la moral y de la utilidad" (Para profundizar sobre este tema ver, Las reglas del Arte de Pierre Bourdieu). El épigrafe de Agrippa d'Aubigné escogido por Baudelaire y que aparece en la edición de sus Flores del Mal (1857) es muestra de ello: "Se dice que hay que dejar correr las cosas abominables / En el pozo del olvido y al sepulcro encercado, / Y que por los escritos el mal recusitado / Infectará las constumbres de la posteridad (...)". De manera que la Flor en este caso, puesta del lado del Mal adquiere una connotación crítica. Son esas flores con que se prentende adornar la muerte, la miseria, que él poeta pone en évidencia de una manera magistral oponiéndose a ellas y no haciendo una apología de la miseria ni de la violencia. Dicho de otra manera las flores enfermizas del poeta no "estetizan" el mal, lo muestran tal cual.

Dicho esto, me sorprendre el ver afirmaciones como la siguiente que tomo del texto de José Roca: "Y si la muerte se ha estetizado, qué mejor símbolo que la flor, cuya imagen se asocia en todas las culturas a lo bello, y en muchas de ellas a los ritos funerarios?". Esta frase hace refencia a un contexto preciso: Colombia hoy. El texto de Roca comienza situando algunos artistas contemporáneos quienes proponen "la botánica, como tema y estrategia artística", dentro de un contexto donde las imágenes de la violencia divulgadas por los medios de comunicación, anestesiando la sensibilidad del Colombiano. Esto es cierto. Pero lo que me sorprende es ver como frente a tal endormecimiento, se genera dicha "estetización de la imagen" ignorando por completo la connotacion peyorativa de la noción de estetización dentro del pensamiento crítico. Roca es claro al afirmar: "Y así como la mirada sobre el paisaje natural revela a la vez el escenario de la confrontaciín, la flor se sustituye metafóricamente a la muerte, su directa consecuencia". La flor reemplaza la muerte. Es decir que donde hay muerte hay flores. Claro, los cementerios están llenas de ellas. Pero sigamos. Se pretende entonces, embellecer la muerte a travez de estas imágenes estétizantes? A riezgo de equivocarme si la respuesta es afirmativa, se estará corriendo el riezgo de hacer una apología y no un crítica de la violencia. Me explico:

Si la muerte, sobre todo en un contexto violento como el colombiano, se "sustituye metafóricamente" por la flor, como lo afirma Roca, gracias a la obra de arte, eso nos llevaria a pensar que la muerte (violenta) es bella. Esta deducción se afirma por el uso desafortunado de la noción "estetizar" de parte de Roca. Así de simple, pues el término estetización como lo emplea Roca, nos hace pensar nada diferente a eso. Es ahí donde radica el problema, y la columna de arena comienza a desboronarse. Tal lectura me hace pensar como no, en la famosa "estetizaciín de la guerra " de los futuristas. "Marinetti, en uno de sus poemas muestra esta relación entre estética y la guerra: "La guerra es bella: después de 27 años; nosotros futuristas nos hemos elevado contra la afirmación que la guerra no es estética... también estamos abocados a constatar que... la guerra es bella, porque gracias a las máscaras de gas, a los terrifiantes megáfonos, (...) recuerden estos principioástica nueva... sea iluminada". Es evidente aquí el fuerte impacto del progreso maquinal en el imaginario futurista así como lo nefasto unido a lo bello. La belleza se unía en un macabro matrimonio a la destrucción y la muerte"(1). Walter Benjamin, quién develó este paradójico viraje de la belleza hacia la muerte, nos dice que el sentido crítico justamente se opone a la estetización: a la estetización de la política se opone la politización del arte nos dice Benjamin. No se trata de hacer un juicio histórico a un poeta tan importante como Marinetti, pero si de entender como un artista (poeta) puede dejarse seducir por lo más macabro: en este caso la guerra. Por aquél entonces, recordemos el fascismo italiano invadia Etiopia en su delirio imperial. El artista en últimas muestra las contradicciones de un época, gracias a su obra. En el caso colombiano, cuando Roca afirma que a diferencia del arte de los setentas (bastante politizado por cierto), la nueva generación de artistas asumen un sentido crítico, estetizando la imagen de la violencia, me parece que él no tiene en claro qué es un sentido crítico, sobre todo en términos de la teoría crítica.

No se trata de restar importancia a la flor como una fuerza simbólica, pues sería absurdo negar lo que los Románticos alemanes nos han legado, luego de Rousseau, así como la generación de los sesentas y setentas en el siglo XX, que hicieron de la flor un simbolo de paz y amor, y que en manifestaciones anti guerra en Vietnam, como la del Pentagono, tranformaron gracias a un gesto, un fúsil en un florero. Para terminar, cuando se habla de estetización, sobre en todo en crítica de arte y pensamiento crítico, el término adquiere una connotación peyorativa. Así pues, será que Roca, en un desafortunado uso de este concepto, no correrá el riezgo de afirmar con su estudio Flora Necrológica, que ciertos artistas contemporáneos colombianos realizan una apología de la muerte (violenta) sustituyendo la imagen violenta por una flor? La muerte (violenta )es bella estimado Roca? De otra parte, es claro que a estos artístas no les interesa en lo más mínimo el problema político por lo tanto su actitud crítica sería algo falso.

Nota: (1). Arcos-Palma R. De la mirada al vistazo. Ensayo & Error. Revista de Pensamiento Critico Contemporaneo. Año 5, No. 7, Bogota 2000.

Ricardo Arcos-Palma
París Agosto 18 del 2003.

nota bene: este texto nunca fue publicado por José Roca en Columna de Arena, ni tampoco generó respuesta alguna de su parte.

martes, julio 22, 2003

Vistazo Crítico Transversal 7.


Vistazo Critico Transversal 7:
EL PAN NO ES-CENA Por Trixi Allina*.
En este lugar, el pan no es-cena, una pregunta sobre los rituales de la mesa y la comida se hace espacio y objeto: se hace escultura. Recurro al encuentro del objeto en la comida, con algunas de las tantas huellas impresas en nuestra mesa-memoria, pues ellas insisten en su reconocimiento y se muestran como inscripcion a un origen. Me despliego en el espacio, en una experiencia que me reta y que tamizo por las relaciones y los sucesos recurrentes en torno de la mesa; tomo los materiales y sus instrumentos, busco con ellos y en ellos mismos una correspondencia del orden doméstico con el arte y desde esta experiencia con lo cotidiano y la plastica del espacio, busco hacer visibles algunos signos que quedan de nuestras vivencias en la mesa como son los gestos, rostros, sonidos, objetos y materias. Encuentro que a la mesa la ronda una demanda. Pregunto: - se expresa en demanda la voz muda de la madre quien desde el silencio de su vientre nos expulsa y nos vierte en el texto de la mesa familiar y sus rituales, para darnos referencia al orden de lo simbolico que nos precedió?-; desde este nacimiento nos encontramos con la lengua: la lengua madre que nos acoge temporalmente mientras transitamos con ella por la vida. Como diría Derridá: mi lengua, la unica que me escucho hablar y me las arreglo para hablar, es la lengua del otro" (1), solo Lilith - la madre originaria -quien se enfrento al silencio de madre fue condenada a vivir en las tinieblas (2); no solo no encontro voz, no tuvo lengua, no encontro al "otro" y tampoco tuvo imagen: es mal-dicción.
- Mamà me untas el pan? dice el hijo, mientras el padre vigila y nos pone límites, hay demanda en la mirada-gesto del padre? El pone reglas, nos hace re-leer lo inscrito en su cuerpo, él es simbolo de La Gran Alianza e invita a renovarla sometiendo un acto de comida a un rito: comer el cuerpo y tomar la sangre accion que reimprime la huella de la inscripcion; hace entrega de la memoria, demanda complicidad. La madre quién también hace entrega de memoria en cuanto posibilita y preserva los encuentros, prepara y estimula los sentidos para el gusto. Estas dos participaciones en la comida de padre y madre se anudan en los rituales de la mesa, nos preparan para la vida. La demanda que hace dar forma a nuestras relaciones, también es un tema que nos hunde en las cenizas de los restos de la familia patriarcal; en tanto constelacion simbolica a la que pertencemos, se pone de presente en este trabajo, me hace pensarme en la voz que se me entrega y mirarme en la mirada que dibuja mis limites y asi tomo conciencia de mi cuerpo y conozco al "otro" fuera de mi. La demanda la leemos en las heullas de las manos impresas en las cuevas del paleolitico como marcas de su cuerpo que ha dibujado los cazadores que invocan a sus presas; la encontramos si pasamos revista a la gestualidad de las manos representadas en muchas de las "ultima cena" en la Edad Media y en Renacimiento, la de Leonardo da Vinci se muestra paradigmatica: en ella las manos son el gesto del cuerpo. En la contemporaneidad las imagenes de cuerpos-manos se ofrecen al mercado: la comida se hace seduccion, érotismo, placer, ansiedad.
Por qué y aquién se demanda? Pensarnos en esta voz, en esta mirada y en esta memoria señala rutas? En qué lugar ubicar hoy un orden de la mesa que se relacione con la vida, con lo simbolico, con nuestros encuentros y desencuentros cuando la mesa ha reventado? La comida es un conjunto de actos y en esta presentacion como acto, el plato que se ofrece es la experiencia de espacio y de imagen conocidos en la memoria. Algo nos queda aun de la mesa.Notas:1. Derrida. El monolingüismo, 39, Citado por Esther Cohen en El silencio del nombre. Madrid. Antropos, p. 11, 1999.2. Lilith, étimologicamente viene del hebreo Layl, segun la Cabala, fue la primera mujer (Génesis. C. 1 V. 27) quién se caracterizó por su insumisión al primer macho; ella por sus desacuerdos abandonó el paraiso y despechada se convirtió en un demonio, Yaveh saco a Eva (seunda mujer, Génesis 2, 22) de una costilla de Adán, y así cambió la primigenia igualdad que significa noche por Eva y a quién se ve desde la claridad".
*Trixi AllinaArtista-docente de la Maestría en Artes Visuales. Universidad Nacional de Colombia. Bogotá.
Archivo vistazos críticos, 22 de julio del 2003.

lunes, junio 02, 2003

Vistazo Crítico Transversal 8.

Vistazo Critico Transversal 8:
KIKI SMITH O EL HORROR DE DIOS
Por Oskar Salamanca.

Antes de comenzar deseo establecer que no estoy de acuerdo con el título que he colocado a este escrito, ya que el termino horror es un calificativo desde la perspectiva moral de una ética tradicional modernista. Sin embargo lo seguiré sustentando ya que es en realidad la sensación que me produce esta figura.
Kiki Smith es una artista germano-norteamericana, nacida en 1954, y que pertenece a una generación de artistas plásticos cuyo trabajo se fundamenta en el cuerpo, particularmente en el cuerpo femenino.
Para ubicarnos desde el plano que la filosofía actual nos reserva he de citar algunas ideas de Baudrillard La imagen es reflejo de la sociedad:La imagen se convierte en mascara y perversión de la realidad La imagen es la mascara de la ausencia de la realidad La imagen no guarda relación con ninguna realidad, cualquiera que sea ésta, ya que se ha convertido en su propio y puro simulacro. *
En los años 80 el arte experimenta un retorno hacia lo real, en parte como una reacción a los movimientos artísticos inmediatamente anteriores. Lo real humano es así también una reacción lo minimalista, lo geométrico, la forma pura y el arte conceptual, movimientos sumamente intelectualizados y reduccionistas de los años setenta.
La recuperación de las consideraciones de condiciones biológicas y fisiológicas del cuerpo humano, ha suscitado aproximaciones derivadas del termino horror, relacionadas con la abyección, que intrínsecamente se nos ha traducido como repulsión y deseo.
Ejemplos de esta abyección las encontramos en los trabajos de Jeff Koons, "Made in Heaven ? protagonizada por Jeff Koons y Cicciolina, 1989 " es el titulo de una película, protagonizada por Koons y la actriz italiana de porno Llona Staller, mejor conocida como Cicciolina; en este film se muestra los más íntimos momentos de su affair amoroso, aparentemente se intenta captar la atención sobre el contenido pornográfico de la cinta, pero en realidad se manifiesta una interpretación moderna de Adán, Eva y la serpiente.
Kiki Smith, Pelo.
El titulo de la película utiliza el mismo titulo de una película realizada por Llona, pero en este caso el objetivo no es la sexualidad, es el arte que conquista de alguna forma el sexo. Este trabajo tuvo la consecuente derivación en la fotografía, acusando acercamientos sobredimensionados, en tamaño mural del momento de la copula de la pareja. El móvil sigue estando alejado de lo que podría entenderse como pornografía, el arte literalmente absorbe el sexo. Koons deja la vía para la liberación personal del sentido de la culpa, el miedo o la vergüenza.
Kiki Smith es una artista cuya obra se desarrolla en los años ochenta y noventa, toma los temas "calientes" como el sexo, la enfermedad o la muerte, que tanto provocan en el mundo occidental, y que en los jóvenes artistas se convertían en victorias formales, logradas sobre las formas tradicionales de la pintura o la escultura moderna.
El nuevo orden estético lo fueron las alternativas lingüísticas y filosóficas, sobre las crisis sociales más dramáticas, en los temas como la mujer y sus derechos, la vivienda, la reivindicación de minorías étnicas, la liberación de los tema tabú.
El arte es el lugar para la expresión de la identidad y con ellas las orientaciones reivindicativas de genero. Esta poética afirmación del yo - femenino - es lo que impregna la obra de Smith.
El enclave feminista de su obra es un ejercicio simplificador, pero en realidad la simbología remite en su trabajo, a los temas de la tradición germánica como la tierra, la palabra, la naturaleza, el hombre.
El Hombre ha sido recreado por la lucidez de la realidad, pero también ha sido enfrentado a la crudeza de su frágil composición y a la posibilidad de la muerte.
La fragmentación de sus cuerpos o la viscosidad de sus superficies únicamente produce -la nausea- prueba que estamos vivos, recurre entonces al vaciado directo, utiliza los materiales más orgánicos como la miel, la cera, la sangre, el esperma, pera positivar esta sensación de realidad directa. Es una objetividad científica, asume sus métodos para el arte.
Sin embargo la mutación es el horror de una categoría estética contemporánea, yo pienso que es también una necesidad por lo residual- ( Smith es consciente de esto, su cabello (imagen) y su mierda, es la prueba que utiliza).
Ahora estamos en la posguerra, con la invasión sobre Iraq se puso en evidencia el plan oculto de las hegemonías mundiales, el hombre solo tiene dos vías, la del Imperio:
( Hegemonía de la civilización decadente americana), o el eje del mal, que es el territorio donde está la transgresión y la trascendencia, la poética del lenguaje. Es decir Mallarme.
La obscenidad es la potencia superior de Dios o el Diablo, que es precisamente el goce o su posibilidad en el mal. Nosotros solo nos merecemos la pena capital, por gozar de ella.
Es la actitud retrograda de la mirada moderna, en su moralidad, la característica del horror, como designación de análisis artístico hacia las obras cuyo discurso es la ficicidad, el reconocerse en obras huella del ser humano.
Oscar Salamanca
Barcelona 2 de mayo del 2003
*Cultura y simulacro, Baudrillard, Kairós, Barcelona,1978.
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Archivo Vistazos Críticos

martes, mayo 27, 2003

Vistazo Crítico Transversal 6.


Vistazo Crítico Transversal 6:
Conéctate y anda: Stelarc y la multipresencia
La cabeza protésica de Stelarc y la (ir)realidad de las ciberpresencias

Por: Ramiro Camelo*

"El hombre se ha convertido en un Dios protésico. Cuando se coloca todos sus órganos artificiales es realmente magnífico; pero esos órganos no son naturales y algunas veces le causan problemas".
Sigmund Freud, La civilización y sus descontentos (1)
"Ya no tiene sentido considerar el cuerpo como receptáculo del espíritu o del vínculo social, hay que verlo más bien como una estructura por controlar y modificar. El cuerpo no como sujeto sino como objeto, NO COMO OBJETO DE DESEO SINO COMO OBJETO DE DISEÑO"
Stelarc

El performer australiano Stelarc (versión corta de su nombre real Stelios Arcadiou) es desde ya hace mucho tiempo el más conocido artista del arte cibernético y el body-art. Sus performances-experimentos han sido el punto de inicio y encuentro de profundos análisis entre las complejas y acaso inéditas relaciones, interacciones e interfaces entre hombre, tecnología e inteligencia artificial. En su extensa trayectoria el ha hecho coincidir técnicas, conceptos y aplicaciones relativas a diversas disciplinas científicas y adelantos tecnológicos: cibernética, biotecnología, robótica, nanotecnología, realidad virtual, teoría ciberpunk y de los sistemas inteligentes.
Una profunda noción de tecno-evolución del cuerpo humano yace bajo todo el trabajo performatico y teórico de Stelarc. Concebir un cuerpo que extienda sus límites, que se amplifique y explote todo su potencial a partir de la técnica y la tecnología es su leit motiv. Todo su pensamiento puede condensarse en su aforismo: EL CUERPO ESTA OBSOLETO. Sus hipótesis sobre lo que debe ser un "nuevo cuerpo" sin organos que favorezca un post-humano fututo son concluyentes:
"Es difícil aguantar lo complejo, lo blando y húmedo que es el cuerpo", predice Stelarc. El cuerpo debe ser vaciado, endurecido y desidratado, eliminando toda viscera inútil, para poder ser "un receptáculo mejor para la tecnología". Su piel debe ser arrancada y sustituída, por una dermis sintética capaz de convertir la luz en elementos químicos nutritivos y de absorber a través de su poros todo el oxígeno necesario para la vida. Un sistema interno de diagnostico rápido controlaria los escasos organismos restantes, y robots microminiaturizados (nanomaquinas), colonizarian la superficie y las arterias internas para aumentar la población de bacterias, con el fin de comprobar, vigilar y proteger el cuerpo(2)".
Su ambición por alcanzar el nivel de un cuerpo post evolutivo, lo ha llevado a ser descrito como una especie de Frankenstein cyber punk, y lo coloca en el punto de mira de muchos análisis tanto reales como especulativos. "Todas las indicaciones nos llevan a él", declara John Shirley, en un ensayo que presenta a Stelarc como la realización de las aspiraciones posthumanas del ciberpunk: "Una quimera de horrores y gracias cosidos juntos, la síntesis entre la humanidad presente y la del mañana que lucha por nacer(3). Por otro lado hay opiniones más mesuradas, Edward Scheer, profesor de robótica de la Universidad de New South Wales, reconoce que los performances de Stelarc son más "retóricos" que expresivos, mientras Chris Hables Gray, un teórico americano de cultura ciber, prefiere referirse a su trabajo como "prefigurativo", en el sentido de ser especialmente prometedor(4). Stephen Jones parece decir que la tecnología adosada a Stelarc además de la obsolencia del cuerpo afecta también el concepto de identidad.
Ese "visual exceso de la tecnología" de Stelarc lo atrapa dentro de una red del ciberespacio, donde la distancia colapsa, representa el cuerpo que surge de la crísis de identidad del ser, como cuando nosotros nos adentramos en el nuevo espacio conceptual que internet nos permite(5).
A pesar de la cantidad de análisis desarrollados desde puntos de vista filosóficos o antropológicos y otras disciplinas en torno a los fundamentos y alcances de los proyectos de Stelarc, -aunque Stelarc manifiesta que respeta estos trabajos-, piensa que ellos en su mayoría pierden de vista los verdaderos objetivos que el se ha planteado, tomando demasiado al pie de la letra los resultados de sus performances o sobre dimensionándolos. Además, afirma que hay poco de filosofía y gran teória en sus escritos porque el tiene una insuficiente formación en esas areas.
Stelarc fue uno de los pioneros en la recreación de ambientes multisensoriales de alcances artísticos, conocidos hoy como multimediacos. Sus primeros trabajos en este campo datan de 1968/70 con los "Compartimientos sensoriales", escenificados en el RMIT (Royal Melbourne Institute of Technology). Estos eran espacios donde el espectador, envuelto en un casco de visión binocular, era bombardeado con explosiones de luces y sonido. Años despues comenzó sus acciones y experimentos relacionados con su propio cuerpo. Entre 1973 y 1975 Stelarc realizó filmaciones del interior de su aparato organismo con un mini-visor introducido por el tracto digestivo, adelantandose incluso a similares experimentos medicos. Las imágenes periscópicas resultantes fueron recogidas en formato de 16mm, de su estomago (14 mins), colon (16 mins) y pulmones (15 mins).
Simultaneamente comenzó sus estudios para los primeros perfomances del cuerpo amplificado. El concepto de cuerpo extendido esta soportado por conocimientos y tecnología de diversa ramas de la medicina: kinesiología, cardiología y neurología. En 1994 sus performances de cuerpo amplificado comenzaron a tener lugar. En ellos Stelarc, envuelto en una maraña de cables, y dispositivos aparecia ante el público, cada una de sus funciones vitales y movimientos eran amplificados sonoramente, a través de sintetizadores analógicos, convertidores Doppler, equipos de electrocardiograma y ralentizadores ópticos retroalimentados por diferentes tipos de sensores conectados a su cuerpo.(Veresquema)
Entre sus proyectos más conocidos cabe destacar: "la escultura en el estomago" 1993, una pequeña escultura invasiva de aleacion metálica que fue colocada dentro de su estomago por vía endoscopica, "la tercera mano",1981-94, un complejo dispositivo protésico anexado a su brazo derecho que puede ser accionado por sus señales de electrocardiograma, movimientos abdominales y los musculos de su pierna, esta mano puede realizar los movimientos motores esenciales de un brazo humano y girar hasta 290 grados sobre su eje. Finalmente, "el brazo virtual" 1992-93, llamado también "manipulador universal" es una extremidad virtual creada por imagen de computador contralado por un ciberguante (datagloves) que define la orientación y posición en espacio y tiempo real. Para Stelarc este brazo asemeja sensorialmente la experiencia del sindrome del miembro fantasma que padecen algunas personas que han perdido alguna extremidad.
Pero fue "Mover/rotar, hacia un cuerpo virtual", 1993, definitivamente uno de los experimentos más exigentes de Stelarc y consistía en la creación de cuerpo sustituto o virtual que coreografiaba exactamente todos sus movimientos físicos. El cuerpo virtual era alimentado por un sistema magnético de orientación Polhemus, un set de camaras sincronizadas proyectaban la imagen de Stelarc sobre un armazón de maniquí digitalizado y la imagen del nuevo cuerpo virtual era visualizada sobre una pantalla. Este cuerpo virtual podia ser controlado a grandes distancias y con ello Sterlac daba grandes pasos hacia la instauración de una virtualidad plena.
Más recientemente, en marzo de 2003 en el ICA (Institute of Contemporary Arts) de Londres, Stelarc presentó al público su más reciente proyecto, la cabeza protésica C.P. en adelante- (Prosthetic head) y de paso estuvo invitado a un foro sobre protésica en el cuerpo humano donde sometió este proyecto al análisis de especialistas en cibercultura. La C.P. es lo que en el area de la programación informática se conoce como un chatbot(6), un programa con el cual se puede conversar y mediante infografía y morphing ofrece una imagen animada de la cabeza de Stelarc que complementada a sus registros de voz ofrece una puesta en escena de Stelarc. La interactividad de la conversación en tiempo real se mantiene a través de un teclado standar cuando el usuario hace preguntas y el programa contesta de viva voz. C.P. tiene además características sensoriales que le permite detectar la presencia y posición de cuerpos a su alrededor, asimismo, podría eventualmente, analizar el tono de voz y la expresión para detectar el estado de animo de la persona con quien interactua.
En la presentación se hizo énfasis que tal vez la característica más importante de C.P. es su capacidad de aumentar su información autonomamente, en la medida que almacenara información tomada de las conversaciones y la organizara para expandir su rango de respuesta e interactividad. Por ello, Stelarc supone que dentro de un par de años el programa sera tan versátil y autónomo que ya no respondera de acuerdo a su original información, naturaleza e intuición, por eso, advierte, medio en serio y medio en broma, que él no se hará completamente responsable por lo que la cabeza dirá después de cierto tiempo. Por otro lado justificó el proyecto como una posibilidad de ubicuidad, en la medida que en los últimos años se ha incrementado el número de solicitudes para entrevistas y asesorias por parte de estudiantes de doctorado, que quieren hacer sus tésis sobre su trabajo y que él no puede responder a todas y cada una de ellas, de allí que propone que la C.P. responda a estas entrevistas y este en eventos a donde él no pueda estar.
Pero más allá de la idea de ubicuidad, otras motivaciones subyacen dentro del proyecto. Stelarc citaba como él habia pensado en algunas esenciales ideas de la filosofía Zen con respecto a la forma de aproximarse sensorialmente al mundo a través de la cabeza: "" Yo meditaba en las filosofía del Zen" cuando tu caminas y te mueves en el mundo tu puedes ver todo a tu alrededor, pero menos tu cabeza" en esencia, tu cabeza es un elemento con que percibes el mundo y en el que el mundo se percibe asimismo(7)." Por otro lado el señalaba que en la medida en que la cabeza es la base del mundo de los sentidos, es fundamental pensar desde ella, y hacia ella, para elaborar nuevas perspectivas sobre el concepto de lo protésico. La cabeza como elemento autonomo protesico tiene una tradicion muy rica y variada de ejemplos en la mitología y el mundo de la electromecánica(8) y se han asociado algunas veces con el arte de la ventriloquia.
Históricamente el ser humano ha empleado tres tipos de variantes para recrear lo humano desde lo inanimado. Lo corporeo (imagen y similitud), lo mecánico (movimiento y la acción) y lo electrónico (software). Por ejemplo, una de las más elementales técnicas de recreación son las usadas por el tiriritero y el ventrilocuo, quienes trabajan sobre lo corporeo para hacer que lo inanimado cobre vida mediante movimiento y habla. Los muñecos y marionetas son extensiones de sus manipuladores, sin embargo ellos intentan presentar sus creaciones como independientes al interponer una distancia por prestidigitación, entonces en sus actuaciones ellos estan conectados a sus muñecos para efectuar un mecanismo de control, más que de expresión, el artificio no es lo que el muñeco dice, es basicamente la efectividad con que simula decirlo. "incluso la posibilidad del habla ha sido en la mitologóa y algunas sagas la característica que define lo humano(9) -. En este sentido, C.P. tiene detrás de si un sofisma de ventriloquia, un nuevo tipo de ella por supuesto, respaldada por la tecnología Synod voice animation, para que su voz resuene maquinalmente, pero aquí, diferentre a la experiencia del ventrilocuo, importa más lo que dice a como lo dice.
Un diálogo digital con C.P. -además de una experiencia no muy placentera para algunos-, ya que uno puede soslayar como reconvierte palabras claves en las preguntas reconvertirlas en respuestas de enunciados simples y sintagmas. Sus respuestas revelan muy poco de lo que uno conoce de Stelarc o de lo que esperaria conocer de él a traves de una sencilla entrevista. Las respuestas ante preguntas claves que contengan nociones reveladoras de su verdadera capacidad de raciocinio como identidad, personalidad, ser, dan como resultado respuestas vacilantes, sinsentidos y hasta colapsos y reinicios automáticos del sistema que aun no tiene respuestas ante ellas, incluso, en algún momento C.P. aseguró desconocer a "alguien conocido como Stelarc". Al final, el espectador podría percibir una sensación de ambigüedad debido a la atmósfera en que se presentaba el projecto. Un salón a oscuras con una cabeza que habla flotando en el espacio, alguna semejanza, deliberada de cierto modo, con espacios mágico-circenses parecería estar dentro de todo esto. Pero vale decir que hoy ya no creemos mucho en este tipo de "magia". Una frase de Victoria Nelson, aportaria una vuelta de tuerca, acerca de este tipo de analogías "Ningún tipo de magia es lo suficientemente avanzada para no distinguirla de la tecnologia(10)".
En la charla que Stelarc mantuvo con el público en el marco del foro el abordo varios aspectos claves de su trabajo. Tal vez el más importante fue que reconocia positivamente que su trabajo performático lo ha llevado a modificar el status de su conciencia, emociones y acaso a tomar el camino buscado de post-humanización, es decir un cuerpo que se libera de vias usuales de juicio, cuando declara: "Entre más y más performances hago, percibo que menos voluntad propia tengo, ni algún tipo de conciencia en un sentido metafísico convencional(11). Algo de cierto se percibe en estas declaraciones cuando uno ve a Stelarc hablando frente al público. Sin llevar encima ninguno de sus dispositivos, como una persona, -no el performer-, uno podría notar ciertas particularidades en su lenguaje corporal. El llega a ser ciertamente "sintomaticamente performativo", es decir, tiende a ser menos real y se convierte en repetitivo, en sus palabras algunos de sus movimientos serian casi obsoletos como su credo manifiesta.
Aunque con este proyecto Stelarc recoge ese ancestral deseo de rehacerse a sí mismo en una otredad tecnologizada, en una época en que vivimos seducidos por la posibilidad de cortar-copiar-clonar, yendo de lo digital a lo real, moviéndonos entre lo real y lo simulado, asediados por un fantasma de la inteligencia artificial de lo post-humano o la humanidad de laboratorio. Pero al final, después de ver su cabeza en acción, ya parece ser que no seduce tanto como se sugería en principio. Esta inteligencia artificial no se parece mucho a la que hemos soñado, esta parece ser otro sofisma, es aquí cuando alguna opinión de Jean Baudrillard tiene absoluta validez. El afirma, "El problema con la inteligencia artificial es que no hay suficiente artificio en ella".
Se hace necesario pensar hasta donde podría llevar al ser humano ese deseo de saltar los límites del cuerpo. El filtreo con las posibilidades que la tecnología nos ofrece, para superar los límites que la piel nos impone, conlleva tras de sí muchas paradojas. Las posibilidades de expansión de los experimentos para extender, y vencer, los límites del cuerpo nos llevarian a redefinirlo. Si el movimiento de un brazo puede controlarse desde miles de kilometros gracias a la tecnología, ese brazo ya no es el mismo, un nuevo concepto de él estará acorde con la forma en que lo sentimos, y lo que puede hacer, bajo las crecientes posibilidades y leyes que la tecnología ejerce sobre él, aunque siga gobernado en su mayor parte por el cuerpo. Bajo un nuevo orden tecnológico que avanza irremediablemente, las mentalidades ludittas(12) estan siendo vencidas. Como lo asegura Stelarc, la tecnología y la información emergen como la panaceas. "Nos entregamos a la tecnología como si esto fuera una compesación por nuestros fallos geneticos. LA TECNOLOGIA ES LA PROTESIS QUE SUSTENTA EL CUERPO OBSOLETO(13)".
Proyectos como C.P. además de sus obvias impliciaciones, evidencian preguntas claves en el entorno de nuestra sociedad tecnologicamente en expansión. Como resolver el reto de convivir inteligentemente en una democracia tecnológica y globalizada de nuevo orden, en nuevos escenarios? Es acaso una nueva utopía?. Estamos pensando, es decir soñamos, con desarrollar una nuevas formas de inteligencia, pero apenas estamos discutiendo las normas éticas para asimilar la tecnología desarrollada años atrás, alimentos geneticamente modificados, clonación, trasplantes de organos de laboratorio, e incluso eutanasia.
En estos momentos y en diferentes esferas, como el arte, la ciencia, la moda, etc, se esta gestando nuevos parametros para un cuerpo de cambiantes condiciones, uno tal vez más deseable e ilimitado que el actual para habitar el creciente paisaje escenario tecnológico. Pero necesitamos más tiempo para evaluar positivamente el impacto de estos cambios de concepción sobre los contextos y el ethos de lo corporal y también un nuevo tipo de estrategia para enfrentar los posibles fantasmas que estan brotando al abrir esta caja de Pandora. Establecer unas más amplias consideraciones éticas, ideológicas, democraticas, y una nueva política de acción frente a nuevas tecnologías con respecto a nuestros cuerpos, esa es una materia aun por cursar.
Londres, Mayo del 2003.

*Ramiro Camelo es sociólogo egresado de la U. Nacional, investigador y curador independiente residente en Londres miembro del I.I.E.E.

NOTAS
[1]Citado por Witold Rybczynski, en The prosthetic god. In Taming the tiger: The struggle to control technology, New York: Viking Press. 1983
(2) Stelarc citado por Mark Dery en Velocidad de escape, la cibercultura en el final del siglo, Ediciones Siruela 1998, pag. 184
(3)Ibid., pag. 166
(4)Los ensayos de Scheer y Hables Gray se hallan en,The Cyborg experiments. The extensions of the body in the media age, ed Joanna Zylinska, Continuum, London, 2002
(5)Stephen Jones,Talking up ghosts, Volante de presentacion para el seminario:"Technologies of Magic: Ghosts and their Machines" University of New South Wales y Performance Space; Museum of Contemporary Art, Sydney. S.F.
(6)Chatbot, o chatterbot es etimologicamente la sintesis de Chat (Charla) y bot, diminutivo de Robot. Es un programa que simula una conversacion humana. Los primeros Chatbots conocidos fueron "Eliza" y "Parry" diseñados en 1965 por Josep Weizembaum en MIT, ellos simulaban ser psicoterapistas y en principio llegaron a engañar a sus pacientes haciendoles creer que estaban chateando con personas reales, Eliza Trabajaba en base a Turing test y enfoques rogerianos de psicoanalisis para convertir sencillas declaraciones del paciente en preguntas y estamentos topicos y reconocia palabras especificas para generar preguntas. Si la persona tecleaba palabras como Padre, Madre, ella enseguida preguntaba: Cuentame mas de tu familia? y ante patrones de opinión, "yo creo"", "a veces pienso"", ella preguntaba: Que le hace pensar eso?. Analisis mas precisos del funcionamiento de Elisa pueden verse en Weizembaum. J., Computer Power and human reason; W.H. Freeman, San Francisco, 1976. Otros modelos de Chatbots son usados en juegos de video, por ejemplo Tinymuds, donde el jugador puede hablar con un Chatbot mientras espera a un jugador real. Dentro de un futuro cercano sera posible que cualquier persona puede comprar programas Chatbots con fines de entretenimiento o incluso crearse un propio chatbot como lo promete la fundacion A.L.I.C.E. que esta soportando este proyecto de Stelarc en la parte tecnica.
(7) Declaración de Stelarc en el foro: Prosthetics: Technology and the human, ICA, Londres, 9 de marzo 2003.
(8) La historia de la primera cabeza parlante es reseñada por Gabi Wood en Living dolls: A magical history of the quest for mechanical life., Faber & Faber, 2002. Ella cita a Santo Tomas de Aquino, que en el siglo XIII destruyó la cabeza parlante fabricada por su maestro Alberto Magno por considelarla una herejia que amenazaba a la nocion de creacion de vida solo atribuida a Dios. Wood investiga la historia de máquinas vivientes o simulacros de ellas en el siglo XVII, comenzando con Descartes a quien se le atribuye la primera nocion de maquina viviente, se rumoro que el construyo una muñeca parlante replicada de su hija Francine que habia muerto prematuramente. Mas tarde, Jacques de Vaucanson, quien asombro a sus contemporaneos en el siglo XVIII al fabricar un flautista automaton y un pato mecanico que podia comer y defecar.
(9)Por ejemplo en la tradicción judía de Praga existe el mito del "Golem", (materia) una figura humanoide hecha de arcilla a la que el rabino Juda Leon daba vida propia para defender al gueto judío durante el siglo XVI. Posteriormente el llega a escapar del control del Rabino y gana autonomia por ello es destruido. El Golem podria hacer casi todo excepto pensar y hablar. El rabino llego a decir que si pudiera hablar seria practicamente humano. J.L Borgues escribio un poema llamado el Golem y alli sugiere que su mudez se debe a como un error del conjuro del Rabino . Tal vez hubo un error en la grafía / O en la articulación del Sacro Nombre; / A pesar de tan alta hechicería, / No aprendió a hablar el aprendiz de hombre,.
(10) Victoria Nelson aquí parafrasea e invierte el sentido de la famosa frase de Arthur C. Clarke: ?Ningun tipo de avance tecnologico es suficientemente avanzado para no distinguirlo de la magia?. Su libro: The secret life of puppets, Harvard University Press, 2002 es una excelente y detallada antologia de nuestras obsesion y fascinacion con máquinas, automatones y androides.
(11)Declaración de Stelarc en el foro citado.
(12)Segun The concise Oxford dictionary los ludittas fueron los primeros terroristas contra la tecnologia. Fue un movimiento que se desarrollo en Gran Bretaña a comienzos del siglo XIX, contrario a los avances de la revolucion Industrial .Eran grupos de hombres enmascarados que asaltaban factorias industriales, sobre todo textiles, y destruian la maquinaria. Ellos desconocian la autoridad de la monarquia inglesa y aseguraban seguir los mandatos del rey Ludd, de alli su nombre. Desde entonces comenzo a llamarse Luddita a toda persona que siente temor irracional hacia los avances tecnológicos, la nueva tecnologia y por defecto del capitalismo que promueve consumo.
(13)Stelarc "From Psycho to Cyber Strategies: Prosthetics, Robotics and Remote Existence", Cultural Values. Vol. 1, no. 2, 1997: 241-9.
STELARC EN LA WEB
Para hablar con Stelarcbot (solamente en inglés) http://prosthetichead.org/
Página oficial de Stelarc http://www.stelarc.va.com.au/
Alicebot, chatbot creado por A.L.I.C.E. AI Foundation, una de las instituciones pioneras en desarrollo de Chatbots http://www.pandorabots.com/pandora/talk?botid=f5d922d97e345aa1
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lunes, mayo 12, 2003

Vistazo Crítico Transversal 5.


Vistazo Critico Transversal 5:
BOVEDA Practica curativa continua por Maria José Arjona.
Curaduría de Consuelo Pabon*.
"Boveda" es un espacio que se transforma como resultado de la acción de un cuerpo en movimiento. En principio este espacio es el lugar que recibe o contiene dos elementos básicos: carbón vegetal y una escalera de madera. El carbón como materia, habla del fuego, del combustible, del pigmento utilizado para dibujar; pero también es la memoria del árbol anterior a él. Estos significados cambian y se multiplican, cuando este (el carbón) comienza a hacer parte de la construcción de un oroburo o serpiente devorandose a si misma, que simboliza la interacción de todas las fuerzas en el universo, sobre la materia y su autocontensión. El Oroburo que viene desde Egipto y ha sido encongtrado en otras culturas prehispanicas como la Maya y la Azteca, sirve entonces, para materializar en la práctica, la relación de la vida con el tiempo y de esta con el espacio (cuerpo, país, tierra, universo...) que la contiene. Es importante anotar que la serpiente tiene un significado vital en las culturas indigenas américanas, convirtiéndola en un simbolo de poder y también de transformación.
Entre la tribu Siquaní en Colombia, existe una historia en donde la anaconda es llevada a "lo celeste" por dos cóndores, para ser transformada en la via láctea y acabar con el canibalismo y la violencia sobre la faz de la tierra. El abuelo, que narra esta historia dice al final: "Al enemigo no se le castiga mas bien se le cura". Esta cura es la transmutación del poder destructivo en uno creador y que reafirme la vida más alla de la muerte. El Oroburo sirve entonces para significar, formalmente, la importancia del cambio y la evolucion como parte del ciclo vital, contemplando la muerte como una fuerza y no como un final. Así, a nivel de simbolo concilia diferentes culturas, tiempos y creencias en un espacio en permanencia comun y en construcción continua. La escalera como objeto, facilita la unión del arriba con el abajo y/o del cielo con la tierra, al utilizarla se convierte en vehículo capaz de transformar ambos planos (piso, techo y/o paredes) como resultado del desplazamiento, arriba-abajo y, a travez del espacio. Ese espacio inicial en "blanco", es entonces afectado por la acción de dibujar y desplazarse; como resultado de esta afectación, un nuevo espacio emerge, recontextualizando cada objeto o cuerpo participante.
Boveda es entonces un lugar que habla de la vida y de la muerte, de todas las transformaciones, posibilidades, significados y lecturas que ambas implican a travez de la historia y, como en ese proceso, desde que somos concevidos hasta que morimos, el cuerpo es la materia que transforma y es transformada como parte esencial de esta relación vida-muerte. Boveda es también la extension de ese mismo cuerpo como espacio, al espacio físico que habita en forma grafismo o dibujo, utilizandolo como herramienta basica de expresion plastica y, como medio para llevar el pensamiento a una imagen física que la concrete en este mundo y en el ahora. El grafismo utilizando durante la práctica es una estrella que hace que hace referencia a las siete direcciones (Norte, Sur, Oriente, Occidente, arriba, abajo y centro), al hombre, a un ave en vuelo y por supuesto al cosmos. Originalmente, este grafismo aparece en Egipto y tiene un equivalente semejante en la cultura de Tierradentro en Colombia en donde es representado como rombo. Las dos grafísmos, al igual que los espacios, pretenden axaltar el vinculo entre el hombre y el universo, la vida y la muerte entendida como un cambio de estado que posteriormente reuna y transforme el cuerpo, en parte de ese cosmos que lo regula y contiene. Durante la práctica, la repetición no solo del gráfico sino del movimiento general del cuerpo, obran como un mantra que lleva tanto al observador como al artista, a planos o estados diferentes de conciencia, que le permiten experimentar y entender la vida desde un lugaqr (también entendido como cuerpo) en equilibrio, haciendo capaz el diálogo con otros, sin importar los limites geograficos, politicos, economicos o culturales del mundo que lo rodea y del cual es parte activa. Al hablar de práctica, como se menciona al principio del parrafo, y no de performance o de accion, se permite transciende el acto o el momento performatico, proponiendo mas bien, una disciplina de construcción diaria. La obra no ha comenzado el día en que se instala o se inaugura el espacio, tempoco se ha acabado el utlima dia de la muestra. La obra sigue y se multiplica en diferentes lugares, generando en el practicante una disciplina a travez de la cual, construye y tranforma el entorno que lo transforman a su vez. La relacion que se plantea entre la reflexión=curación, es por el siginificado de curar durante la práctica. Curar, es un estado de conciencia que nos permite llegar a cambiar y transcender la crisis o la enfermedad. En ningun momento este proceso de reflexión/meditación, se separa de la situación actual de violencia que acontece ya no solo en Colombia, sino en el mundo; más bien la reconoce y desde ella, como se anotó anteriormente, reafirma la vida (meditar en algunas religiones como el Budismo, sugiere la misma relación). Cedimentada estos contenidos y, sugiriendo el proceso de la obra como elemento indispensable en la transformacion de cualquier cuerpo que entre en contacto con ella; Bóveda cuestiona el vacio "espiritual" y la ausencia de valores en nuestra cultura, como elementos básicos en la destruccion del entorno y la generacion de sociedades violentas. Esta practica, también intenta instalar un espacio en el espacio arquitectonico, retomando y proponiendo el hecho plastico (acción-performance, el dibujo, etc) como instrumento de construcción, reflexión y de conocimiento, mas alla del hecho estético o plástico como tal. Boveda, para finalizar, es un intento por construir desde lo esencial y lo minimo. Es un llamado al rigor y a la entrega que debe suponer cualquier trabajo con el cual se pretenda construir un pais mejor y mas justo. Es un espacio en donde se plantean diferentes alternativas para la vida pero donde la muerte, actua como fuerza indispensable para destrivializarla e instalarla en lo sagrado. Bóveda, es un cuerpo que se extiende y se multiplica en cada gesto; cada paso, cada latido, como un pulsar, es mas que una singularidad, una expresion del universo que nos contiene y de la vida que nos habita como pueblo.

*Maria José Arjona artista colombiana y Consuelo Pabon filósofa, es miembro del I.I.E.E.

Archivo Vistazos críticos mayo del 2003

martes, abril 22, 2003

Vistazo Crítico 30: Colombia y su malestar cultural.

 
Vistazo Critico 30: Colombia y su malestar cultural
 
Sigmund Freud en su articulo publicado en 1930, hacia referencia al malestar de la cultura: malestar que se evidencia en la psyquis del individuo cuando este no puede satisfacer sus pulsiones eróticas y agresivas. La cultura, segun Freud sirve de catalizador y "controla" estos impulsos: el superyo se devuelve así al yo con fuerza. Pero el malestar cultural al que hago referencia, haciendo uso abusivo de la fórmula del psycoanalista austriaco, se refiere más bien a un momento histórico (hoy) por el que atraviesa Colombia. A la falta de mayor apoyo financiero por parte del Estado, sobreviene la incursión de capitales privados; este hecho en sí mismo quizá no sea negativo del todo, si hace funcionar las instituciones culturales. El problema es cuando la inversión privada, marca los derroteros de la producción cultural, como lo veremos en detalle más adelante. 
 
En 1969 año en el cual el hombre llega a la luna, es el año de la fundación de Colcultura (Instituto Colombiano de Cultura). La creación de esta entidad, durante el gobierno del Presidente Carlos Lleras Restrepo, prentendía de una u otra manera llenar el vacío estatal frente a la cultura y así evitar que este sector se sienta atraído por la Revolución Cubana. Es decir que este instituto tenía claros fines políticos dictados claro está por los Estados Unidos. Pero con la depresión económica de los años siguientes, la financiación de la cultura por parte del Estado en una gran cobertura no fue posible, y Colcultura funcionó hasta hace algunos años, con un pauperrimo presupuesto. Bien sabemos que la educación, la salud y la cultura (públicas) en paises como Colombia, no hacen parte de las prioridades de las agendas políticas. Así en los años 90, se crea el Ministerio de Cultura, como hijo legítimo de Colcultura. Algunos se oponen a su creación asegurando que esto es muestra de la burocracia estatal y en nada va ha servir al país. Uno de sus opositores fue Gabriel García Marquez.
 
Hoy en el nuevo milenio, nos damos cuenta efectivamente que el Ministerio podría servir con eficacia, pero si hubiese dinero y sobre todo políticas culturales serias. Es decir que el poco dinero que va a la cultura, una buena parte se queda atrapado en los meandros burocraticos: nominas, etc, etc, etc.
 
El hecho que veremos en detalle, es como la ineficiencia de un Ministerio, puede afectar directamente la cultura de un país, sobre todo si el presupuesto estatal es muy bajo, y se hace todo para recortar gastos, pero no a nivel burocrático sino a nivel de la producción cultural. La administración del actual presidente Uribe Vélez, esta más interesada en hacer la guerra à la guerrilla que en asegurar empleos, salud, educación y ni qué hablar de la cultura. La actual ministra de cultura (sobrina de la anterior), ha ya dado duros golpes: el primero al sector musical, suprimiendo una de las más importantes orquestas del país. Y el segundo dejando sin apoyo finaciero a un gran sector cultural: grupos de teatro como el de La Candelaria y al Museo de Arte Moderno de Bogotá. Si esto sucede en la capital, imaginense en el resto del país! Parece que el Museo de Arte Moderno en Cali ya vende desde hace algun tiempo tapises persas, para cofinanciarse.
 
Así pues en recientes declaraciones la Ministra, anunció que debíamos" terminar con el paternalismo"; con eso quiere decir que se acabó la financiación (paupérrima de hecho). Ella propone en cambio, "premiar" a quienes hagan gestión con la empresa privada, para cofinanciar el presupuesto . Es decir que aquellos que muestren tener financiación privada tendrán el auxilio del Estado, los otros no. Esto logicamente, puso a más de uno a mover las máquinas antes de que la licitación terminara. Gloria Zea directora del Museo de Arte Moderno de Bogota (MamBo), ex-esposa de Fernando Botero, decidió prescindir del curador del museo y se sirvío del consejo de los de la sección mercadeo. Asi pues, realizó un exposición alrededor de la muñeca Barby. 
 
Para ello invitó a 90 diseñadores latinoamericanos a confeccionarle los trajes a la muñequita (que acabo de cumplir 40 años y sin una sola arruga...). Hasta ahí todo va bien. Pero el asunto, que entre otras cosas tiene a más de un artista al borde de una crisis de nervios, es más complejo aún. Detras de la exposición está la fábrica de la muñeca, la empresa Mattel. Con esta muestra, y según las declaraciones de Gloria Zea, la idea es de conseguir plata (dinero). Asi el Museo se transforma en una clara vitrina de la empresa privada que ha financiado la muestra, pero a cambio de exponer su producto estrella: la muñeca Barby. El problema en si no es la muñeca, sino el hecho de convertir el Museo en un espacio de Mercadeo. Cierto el arte no ha escapado de la esfera mercantil y es legítimo que el arte se mercadee. Pero de ahí a que el museo de convierta en una tienda gran vitrina de objetos mercantiles, maquillados en obras de arte, eso sí es un verdadero problema. Problema, porque es lógico que la postura de los gestores culturales será de ahora en adelante, privilegiar las exposiciones que producen dividendos y dejar de lado las que no producen: rentabilidad cultural y privatización de la cultura? Sin lugar a dudas.
 
Theodor Adorno ya nos había hablado sobre la "industria cultural", un hecho que hay que aceptar sobre todo en una sociedad capitalista; pero de ahí a que la cultura se convierta en una industria, eso sí es un problema serio.La reacción del medio (un pequeño sector de artistas), no se hizo esperar, y el curador del MamBo renunci en clara oposicionó a las nuevas políticas del Museo y su directora. Algunos artistas como el conocido Antonio Caro llamanron al boicot. Otros han decicido participar más activamente en los Consejos Distritales de Cultura. Cosa más bien rara en los artistas. Pero pese a todo, la máquina de la privatización de la cultura no la para nadie, ya que la gran mayoría piensa que el problema se soluciona con paños de agua tibia, ignorando por completo que el asunto es consecuencia directa de las politicas culturales del Estado, en un país en guerra como el nuestro. Si la cultura quiere sobrevivir en Colombia, tendrá que seguir haciendo muestras de creatividad pero ahora más que nunca. A este ritmo, los museos y otras insitituciones culturales, que no entren en la óptica de mercadeo, quedarán como los hospitales públicos capitalinos: el San Juan de Dios por ejemplo, deviéndoles sueldo a sus empleados y con retardo de varios meses, y a punto de desplomarse en deudas. O como las universidades públicas que tuvieron que crear, dividendos, aumentando matriculas y vendiendo saber con la creación de programas de postgrados a granel, para poder poder existir, alejándose así, cada vez mas de lo público.
 
Este es el malestar de la cultura colombiana, que no lo cura nadie, ni el más intrepido curador, ahora que están tan de moda los procesos curatoriales en el país. 
 
Ricardo Arcos-Palma
Paris, 22 de abril del 2003.

sábado, marzo 08, 2003

Vistazo Crítico 29: Hardcore en el Palais de Tokyo.

Vistazo Critico 29: Hardcore, hacia un nuevo activismo.
El arte contemporaneo oscila con facilidad - cuando no pasa transversalmente -, por los extremos. Hardcore, vocablo inglés que designa inicialmente algo extremadamente fuerte (pornografico), y extremadamente radical, es el nombre de la exposicion curada por Jérôme Sans (co-directeur del Palais de Tokyo en Paris). Esta exposicion, en palabras del propio curador, tiende hacia un "nuevo activismo", no como el que conocio el arte durante los años 70s, partidista y en ocasiones plafetario, sino otro, donde los artistas, son "hackers du réel", que se infliltran "las incoherencias y desviaciones del sistema". Exposicion controvertida e interesante que pone en la escena del arte contemporaneo, la cuestion de la radicalidad. Es posible ser radical hoy? En qué consiste la radicalidad? 

De otra parte surge otra pregunta, como es posible que una institucion como la del Palais de Tokyo, cree este tipo de exposiciones que cuestionan el establecimiento mismo? No es una especie de recuperacion o como lo diria el ausente filosofo Rainer Rochlitz, la subvencion de la subversion? Preguntas que merecen pensarse. En todo caso, Hardcore es una exposicion importante, que abre sin duda alguna una grieta frente al inmobilismo politico del arte contemporaneo.


Jota Castro (2003)

En esta exposicion encontramos artistas importantes como el peruano Jota Castro residente en Belgica, quién elaboro un serie de obras que se inscriben dentro de la critica al ciertos valores politicos y hombres de estado, como el Ministro del Interior Francés, quién se ha basado en un discurso de defensa de los simbolos de la nacion, (bandera) y una politica de seguridad extrema. Jota Castro imagina y concibe una obra donde el propio Ministro es victima de la inseguridad, y es raptado. En otra de sus obras, "Désir d'integracion" (Deseo de Integracion), vemos a un hombre desnudo: una bandera de la Comunidad Europea cubre su miembro en erepcion. Otra obra nos muestra un bandera francesa que ondea, mientras una grabacion de silvidos, genera una critica a la nueva ley impuesta por el gobierno a pagar una fuerte multa a aquellos que ultrajen los simbolos patrios en publico: Un cheque firmado por Jota Castro y libelado al Tesoro Publico, hacen parte de la obra. Castro se define como un radical, quien decio ser artista por escapar a la mentira. Antiguamente era jurista.

Minerva Cuevas (2002)

Minerva Cuevas quién nacio y vive en Mexico, es la creadora de Mejor vida Corporacion (Empresa por una vida mejor) algo contradictorio en el sentido empresarial.  Ella pratica el activismo de una manera viva y energica, infiltrando las instituciones culturales: por ejemplo su Corporacion crea carnet falsos para estudiantes, ya asi poder obtener precios de reduccion o entradas gratuitas o exposiciones entre otros. Distribuye también de falsos tiketes de metro mexicano. Ella es la creadora del personaje Ronald Mc Donald, quién critica al emporio de amburguesas. Una de sus acciones es ir disfrazada del personaje y hacer fila para comprar ambuguesas mientras comienza su discurso discalificativo del producto. También ella realizo una gran pintura mural que denuncia el trabajo precario al que son sometidos los obreros agricolas por las grandes multinacionales, este caso una compañia que elabora salsas de tomates.

Henrik Plege Jakobsen, danés, expone una serie de carros quemados en una plaza exclusiva de Copenhague, asi como una serie de simbolos de muerte realizados con néon. Esta obra, nos confronta con una idea de la violencia que puede generar mas violencia. El italiano Gianni Motti es un experto de la infiltracion: cada vez que puede, ocupa hace que el orden de las cosas cambien: como cuando por ejemplo en el parlamento europeo, ocupo una de los sitios vacios de un delegado indonesiano, para tomar la palabra en su nombre. El se reclama un acerrimo critico del sistema capitalista. En esta exposion se exhibe un video que le muestra con su grupo de musica punk.

Shu Lea Chang, artista  taiwanesa que vive en New-York, utilisa la figura femenina para criticar le vinculo: sexo-mujer-violencia, crando una serie de peliculas, afiches y videos donde el erotismo toca la pornografia. Son 17 artistas en total que exponen sus obras "radicales". Hardcore es pues, una exposicion importante por la fisura que genera frente al arte pasivo... Nuevo activismo?  radicalidad? Dificil de saber, aunque si hay que decir algo: una idea distinta de dos nociones fundamentales. En todo caso esta exposicion ha levantado y levantara el polvo, pues asi no se este de acuerdo, la radicalidad hoy en arte hace bien falta.

Ricardo Arcos-Palma
Paris, 8 de marzo del 2003.

miércoles, marzo 05, 2003

Vistazo Crítico Transversal 4.



Entrevista a Jérôme SANS curador del Palais de Tokyo.

Ricardo Arcos-Palma: Bueno, gracias por aceptar esta entrevista; una primera pregunta concerniente al Site de Création Contemporaine, Palais de Tokyo, pues para nosotros los Latinoamericanos puede ser un espacio de referencia, donde la creación como proceso esta en el centro del proyecto cultural: Después de su apertura al público, cual es el reporte que usted puede darnos?

Jérome Sans: Es digamos un reporte bastante positivo, pues hasta este momento hemos tenido mas de 280.000 visitantes (en poco mas de un año), ahora que nosotros pensábamos que las estimaciones hasta hoy, sobre todo para ver artistas que no son necesariamente conocidos por el gran público; mas de 280.000 visitantes, nosotros estamos satisfechos por tal número de visitantes y sobre todo porque el público ha comprendido que este es un lugar de creación, un laboratorio interdisciplinario, lleno de experiencias, y que ha visto la importancia de ver este espacio abierto entre el medio día y la media noche, algo inhabitual.

R.A-P: Esta respuesta del publico es entonces bastante positiva...

J. S: Si, sobre todo lo que da satisfacción es ver que esta respuesta no es solamente del público francés, local, sino que la respuesta es más bien de una manera global, internacional; es más bien raro que una institución tenga eco como en América Latina,; hemos tenido artistas de todo lado; somos verdaderamente conocidos sin necesidad de quedarnos aquí; hemos sido reconocidos en México, en Brasil en Santo-Domingo y quien sabe donde más; estuvo aquí por ejemplo una delegación de Rio de Janeiro, para ver como estaba concebido un taller... si en realidad es muy bello el ver como lo que hemos hecho, lo que hemos pensado, como tentativa o test de lo que puede hacer una institución, ha tenido repercuciones, aperturas diferentes a la definición psicorígidas de las instituciones en general.

R.A-P: De acuerdo. Bueno una segunda pregunta, referente a una de las exposiciones que esta abierta al público Hardcore: hacia un nuevo activismo; cómo concibió realmente la idea de realizar esta exposición?

J.S: Simplemente, nosotros pensamos que la programación no era algo difícil, para mostrar con Nicolas (co-director), con quien tenemos puntos en comun pero ópticas diferentes, una manera de lo que es la actualidad. Y yo queria aprovechar para recordar que ser curador, que esta al frente de una institución es sobre todo y ante todo tener una posición y un compromiso claro, un compromiso en relacion al arte, y un compromiso frente a la creación en general. De otra parte, en el periodo que nosotros hemos entrado después del otoño pasado*, un periodo que esta completamente hardcore con la actualidad, como ser amnésico, como no actuar, como no poner atensión al mundo en el cual nostros estamos, la expresión me vino naturalmente, en un contexto particular que es París, e intentar reflexionar a todo lo que se pasa hoy, y de recordar que el Palais de Tokyo es un lugar también donde nosotros deseamos dar la palabra a los artistas; a los artistas en el mundo que de una manera aislada o en colectivo reaccionan a los problemas del mundo: políticos, sociales, económicos y culturales...y que entran en acción solos, un poco como los hackers que intervienen en lo real, que interaccionan, que infliltran diferentes sistemas y que proponen cosas, en definitiva un artista es un fuera de la ley, un artista no es para nada un decorador, un animador, su transcencia sobre todo en un periodo que curiosamente desde hace diez años, donde no hay casi debate en el mundo del arte, en esta especie de entropia, donde lo que es interesante no es el contenido, hay que volver pues a traer la posición del artista, su posición frente al mundo, donde ser artista es todo un acto condiderable, un acto de rebelión con relación al mundo en sí, que no está en el sistema tradicional, rechaza lo tradicional.

R.A-P: De acuerdo...en ese sentido, por ejemplo, la noción, la palabra de radicalidad, con relación al arte contemporaneo, cómo y dónde usted la sitúa?

J.S: Lo que es interesante es que esos artistas abordan la problemática de la radicalidad, justamente de una menera muy diferente de las generaciones anteriores, la radicalidad es abordada no en una historia que sería cada vez terminal, final, pues, cada generaciên hace las cosas radicalmente nuevas, desde un punto de vista diferente en relaciên a lo ya hecho...pero en la manera de actuar, ser radical en la manera de actuar, mostrar que hoy podemos ser siempre radicales, eficaces, en su actitud de artista con una aproximación, bastante lineal, bien precisa...

R.A-P: Bueno, entonces existe un vínculo entre el arte y la política?

J.S: Claro que existe un vínculo entre el arte y la política: el arte ha sido siempre una manera de abordar el mundo, de representar el mundo, y el mundo no existe sin la política, sin lo social, sin lo económico sin lo cultural, el arte sin lo económico por ejemplo no es posible; lo que sería interesante es que los políticos deberían escuchar más a los artistas hoy, que escucharse entre ellos mismos, y no la voz de aquellos que son los vigías o vigilantes de la cité, de la sociedad: los artistas, los sociólogos, los filósofos, yo pienso que la cité debería tener más abiertos sus ojos vigilantes sobre el mundo, y reescuchar el discurso dramático y contradictorio que nos ofrecen los políticos en general.

R.A-P: Entonces podemos pensar que el arte posee una utilidad? El arte es útil?

J.S: Felizmente que el arte es útil, si el arte no estuviera presente, nosotros nos conduciriamos de una manera sospechosa, el mundo sería de una platitud terrorífica, a mi me daría mucho miedo, un mundo sin arte me daría mucho miedo, no habría ninguna dimensión interesante, todo el mundo sería como robots, no habría sino robots, yo creo que el alma del mundo proviene de los artistas, sin ellos el mundo seria terrorífico...

R.A-P: Bueno...en la exposición, vemos artistas como el peruano Jota Castro, quienes son bastante críticos; podemos afirmar que el arte contemporáneo es crítico? Existe una manera de hacer crítica con el arte?

J.S: Más bien que críticos, digamos que asumen una actitud que analiza situaciones... ellos intentan mostrar las cosas no de una manera, frontal, directa, digamos no literal, sin ese militantismo simple, la respuesta sería más bien, más contemporánea, que es mostrar las cosas más bien de una manera sugestiva y no violenta, ni de una manera literal...

R.A-P: Bueno muchas gracias Jérôme....

Paris 5 de marzo del 2003.

miércoles, enero 29, 2003

Vistazo Crítico 28: Arte, cosa seria?



Vistazo Crítico 28: Arte cosa seria?

El siguiente texto, fue publicado incialmente en la revista colombiana Semana version on-line . En él trato de aproximarme con humor e ironía a la convocatoria y posterior exposición "Todo sobre George", que realizó el espacio independiente La Rebeca en Bogota, dirigido por Michèle Faguet quién a su vez co-dirige michica, un espacio on-line bastante interesante de arte contemporaneo que toca lo vanal, y lo intrascendente dentro de la producción del arte contemporáneo, así como se sitúa dentro del movimiento de defensa de los animales. La propuesta de esta convocatoria gira entorno a la "seriedad", según las palabras del crítico y gestor cultural Jaime Cerón y la propia Faguet. Así pues, un tema como este no podia escapar al buen humor de la crítica o mejor, digamos, que el siguiente texto es realizado por humor al arte. R. A-P.

Arte: cosa seria?

"Los artistas crean lo cómico; habiendo estudiado
y reunido los elementos de lo cómico, ellos saben
que tal ser es cómico, y que tal otro no lo es que a condición
de ignorar su naturaleza; así mismo que, por una ley inversa,
el artista no es artista que a condición de ser doble
y de no ignorar ningún fénomeno de su doble naturaleza".
Charles Baudelaire. De l'essence du rire.

Se tiene una idea - equivocada en ocasiones -, que el arte es un asunto de extrema seriedad. Así como en otras ocasiones también, se cree que es pura "mamadera de gallo". La primera idea, nos hace pensar en las obras de arte que hay que ad-mirar, y remirar, con respeto y admiración, bajando la cabeza y casi arrodillándose frente a ellas, imaginando que esa cosa que vemos es algo realmente serio: como lo hacen los espectadores frente a La Monalisa de Leonardo Da Vinci en el museo del Louvre, como si se tratara de un objeto de culto casi religioso, donde el anonadado espectador apenas se atreve a murmurar. La segunda idea nos remite concretamente a la historia del arte del siglo XX. El arte no solamente no es serio, sino que es de mal gusto, decían los dadaistas hace casi un siglo, en clara actitud provocadora frente al arte burgués. El siglo XX se despierta entonces con una gran carcajada de parte de los artistas que hacian "obras" que escapaban a esa seriedad y sobriedad que envolvia la obra de arte. Carcajada que atravezó toda la Modernidad hasta nuestros días: la famosa conferencia de Tristan Tzara por ejemplo, en la que no hubo discurso, sino una acción plástica, donde el artista sacaba de un maletín, una serie de calcetines y los tiraba al aire. Los bigotes de la Monalisa pintados por Dalí y la versión de Duchamp donde con humor el artista se aproxima a la teoría freudiana de considerar que Da Vinci era homosexual y que su "autoretrato" era una manera de travestirse. La fuente (orinal) de Marcel Duchamp, que en realidad era una farsa para burlarse de un jurado de arte, donde él mismo hacia parte. La famosa Mierda de artista de Manzoni, quien en latas de conserva, prentendió enlatar sus propios escrementos. Koons con su famoso y ficticio matrimonio con la actriz porno Ciciolina, de donde surgió una pelicula porno y varias esculturas. En fin la lista sería interminable. Eso nos demuestra que el arte puede ser un divertimento: que en ocasiones está provisto de una clara actitud crítica e irónica, frente así mismo y los mecanismos que le validan, frente a la famosa seriedad del arte.
Hasta ahí todo va bien. El problema surge, cuando aquello que era broma, una burla, un divertimento, pura "mamadera de gallo", se toma en serio. Eso sí que es un problema. Y el problema parece escaparse de las manos de los mismos artistas, cuando estos asumen, lo que en principio era tomadera de pelo, como algo serio. El conocido caso de Duchamp y su fuente-orinal por ejemplo: eso que un principio fue tomadera de pelo, se convirtió nada menos ni nada más, que en el paradigma del arte de la segunda mitad del siglo XX. A tal punto que el mismo Duchamp termino por creerlo. Es decir que él mismo termino convencido que en realidad existe algo de serio en la burla y el humor.
En Bogotá-Colombia, el espacio independiente La Rebeca - dirigido por Michèle Faguet -, decidió "quitarle lo serio" al arte, como lo explicó la propia Faguet en una nota publicada en el diario El Tiempo. Eso significaría que en Bogotá hay arte sério. Pero bueno, para no perdernos en meandros especulativos de lo que es considerado como serio y aquello que no lo es en el arte capitalino, sigamos. Entonces, para poder quitarle seriedad al arte: se hizo una convocatoria abierta donde el tema fue "Todo sobre George", donde el nombre alude, no al gringo (mamerto!), sino al perrito de Faguet, que convivió "con artistas emergentes de México y Colombia", como según se especificó en la convocatoria. Digo convivió, pues según lo publicado en la pagina web de La Rebeca, parece ser que al pobre lo atropelló una buseta antes del día de la inauguración de la exposición. Esto a los ojos de profanos puede ser tomado como algo que escapa a lo "tradicional", no me refiero a la muerte del perro claro está, echo muy común en las calles de Bogotá, sino la exposición en si. Cómo? Hacer una convocatoria artística alrededor de un perro? Qué es esto? Podrán preguntarse algunos sorprendidos y quizá indignados. Lo que si es cierto es que algunos artistas se tomaron la cosa en serio y participaron en la famosa convocatoria que se abrió al público en estos días, en la galeria Valenzuela & Klener, quién presta su espacio para que La Rebeca funcione. Hasta la misma Faguet parece haberse tomado en serio la cosa, pero, por qué no si Duchamp también lo hizo? No hay que sorprenderse, pues aunque este mecanismo algo dadaista, por su forma más que por su contenido, y por ende extremadamente moderno, aun parece seguir teniendo sentido en el contexto bogotano. Y además, por qué no un perro (George), como objeto y sujeto artístico? Michèle Faguet, lo sabe mejor que nadie, pues de donde ella viene, l'égalité, la liberté et la fraternité, son tan vastos que también cubren a los animales en especial a los perros: cementerios para perros, asociaciones como la de Brigitte Bardot, que les defienden de los abusos de sus amos; moto-aspiradoras, para recoger sus generosas ofrendas escatológicas, que por cierto, cuando las moto-crottes, no pasan, el pobre transeúnte se ve en serios aprietos. Enfin por qué no un perro como objeto de arte, si despierta tantas elucubraciones? Pues como dijo el crítico Jaime Cerón, que alguien dijo: George " es un individuo mexicano, de pequeña estatura, piel oscura y baja alcurnia", razgos estos, segun Cerón, que se han convertido en cliché de lo latinoamericano en el contexto internacional. Además, no hay que olvidarlo, los perros han sido protagonistas de nuestro imaginario colectivo alimentado gracias a Hollywood: basta con recordar a Rintintín, Lasi y a Bengi claro está, sin olvidar a Laica la perra astronauta entre otros. Entonces, por qué no George como "aglutinante" de la producción de artistas emergentes? En este caso se cumple a cabalidad lo del dicho popular "el perro el mejor amigo del hombre" ( y el de la mujer claro está para dar gusto a las feministas), y al parecer de los artistas. Y al que le gustan los gatos? Me pregunto mientras mi gata me mira inquisidoramente... pues bien, eso es otro asunto, pues en cuestión de gustos no hay disgustos y valga la pena decirlo: asi sucede en el mundo mundibulo del arte.
Pero que a nadie le quede la menor duda, que los artistas, gestores culturales y críticos, también se divierten, pues quién dijo que el arte es cosa seria, y aburridora, sobre todo en un país en guerra como Colombia, donde la miseria es enorme y la corrupción también lo es? George qué perrada!

Nota bene: espero que mis amigos de Bogotá, no se tomen tan en serio este vistazo crítico.

Ricardo Arcos-Palma
Paris, 29 de enero del 2003. Archivo vistazos críticos

viernes, enero 17, 2003

Vistazo Crítico 27: Paul Virilio y "lo que acontence".

Vistazo Critico 27: Paul Virilio y "Lo que acontece".
 
El urbanista y filosofo Paul Virilio, es más conocido por su tenaz crítica de la tecnología. Algunos piensan que es un viejo cascarrabias, que no ha entendido nada del progreso. Aunque valga la pena decir algo: pensar  en contra no significa una mera oposición sino más bien, pensar a profundidad. En fin, él no se "opone" a los adenlantos técnologicos, como algunos quieren mostrar para invalidar su posición, por el contrario él intenta poner en evidencia los peligros de la ciencia. Una posición ética la que asume este "hijo de la guerra" francés, como él se autodenomina. Hablamos de Ética, pues sabemos que es más importante, saber que hacemos con lo que hemos hecho, propio del ethos, y no solamente consolarnos con un saber hacer, propio de la tékné.

Por estos días, esta abierta al público la exposición Ce qui arrive (Lo que sucede) organizada por Paul Virilio en la Fondation Cartier. El objetivo de esta muestra es "exponer el accidente", como un préambulo para el Museo del Accidente. Virilio insiste que si existen Museos de Guerra, por qué no uno consagrado al accidente? Asi quiza podamos un día evitarlos, dice él. Los artistas, arquitectos y cineastas invitados a esta muestra son: Svetlana Alexievitch, Dominic Angereme, Jem Cohen, Bruce Conner, Cai Guo-Qiang, Peter Hutton, Jonas Mekas, Aernout Mik, Tony Ourler, Artavazd A. Pelechian, Nancy Rubins, Wolfang Staehle, Moira Tierney, Andrei Ujica, Stephen Vitiello, Lebbeus Woods et Alexis Rochas.


Labbeus Woods y Alexis Rochas La Chute 2002.

Obras que se destacan son las de la del arquitecto Lebbeus Woods quien en colaboración con Alexis Rocha, realiza La chute (2002). Un amontonamiento de estructuras de metal (aluminio) crean una nueva imagen: los descombros, la ruina, luego de un desplomamiento. Cabe anotar que Woods ha trabajado desde hace años en sitios donde la ruina y el deterioro es una constante, ya sea por catastrofes naturales  y humanas como en Sarajevo (guerra) y en la Habana (embargo). No es en vano crear un paralelo entre esta obra a la del joven arquitecto-artista cubano Carlos Garaicoa, quien trabaja también desde la misma óptica. La obra de Woods, nos hace pensar en la famosa frase de Marx "Todo lo solido se desvanece en el aire". La civilizacion se ha construido sobre ruinas, y la ruina sigue siendo el pilar de nuevas construcciones. La caída nos lleva a posteriori del accidente, cuando todo ha pasado y no que nada mas que los descombros. Asistimos un presente que nos hablo de algo que paso, que sucedió, el accidente. No olvidemos que accidens (latín) quiere decir lo que acontece.

Nancy Rubins MoMa & Airplane Parts. 1995-2002.

Otra obra que sobresale no tanto por tu tamaño impresionante (forma) sino también por lo que propone (contenido) es la de Nancy Rubins. MoMa & Airplane parts at the Fondation Cartier (1995-2002), nos confronta con una enorme estructura de metal, que a diferencia de la de Woods, parece haber quedado en suspenso segundos antes de caer. Efectivamente, con despojos de un avión accidentado, Rubins recrea la caída, de algo que instantes antes volaba. No importa saber porqué, este "avión" llega a ese estado, lo que sorprende es ver como esa cosa construida por el hombre, puede caernos en la cabeza: el espectador se ve subyagado por ese montón de chatarra que flota en el aire. Esta obra así como la de Woods están incluidas dentro de El instante de la caída, uno los capítulos de la exposición.

Dentro del otro capitulo de la muestra La cantidad desconocida, encontramos una serie de imágenes sonoras tomadas de vídeos experimentales, reportages, archivos, cine, noticieros consagradas al accidente. El conocido cineasta armeniano Artavazd Pelechian con Notre Siècle (1990), nos muestra el sueño de Icaro materializado en la conquista del espacio. En esta magnifica película en blanco y negro, realizada con imagenes de archivo rusos, vemos como el ser humano en esa alocada carrera de la conquista del espacio, se asemeja a Icaro, quien ebrio de luz (alucinado) se acerca con peligrosidad al sol (Apolo, el dios del conocimiento), hasta quemarsele las alas. Allí se vive la angustia del astronauta que se enfrenta a la muerte o la gloria postuma. en los dos casos la muerte le espera al final del camino.


Tony Ourler Nine-Eleven, 2001.

Tony Oursler con su obra Nine-Eleven (2001), nos muestra un video realizado en el instante mismo de los "atentados" de la torres de New York. Aquí vemos como la angustia de alguien que vive no lejos del lugar, ve desplomarse esas inmensas torres frente a sus ojos. En realidad este video es un testimonio de una de las primeras personas que filmaron esa tragedia. Lo que nos comnueve es que esa persona normalmente trabajaba en el piso 76 de una de las torres, y ese día no fue a trabajar. Es como ser testigo de su propia muerte, estando aun en vida.

Aqui me acuerdo de las palabras de Virilio cuando hacía referencia a esta catástrofe: "es una tragedia -dice él- que pudo evitarse, pues pese al impacto de los dos aviones, las torres si hubiesen estado bien construidas no se hubiesen desplomado, y si se hubiese impedido el sobrevuelo de una zona altamente construida como la de Manhattan. Pero como todos los accidentes, nos damos cuenta demasiado tarde como en Tchernobyl donde la central nuclear exploto, con las consecuencias que sabemos."

Asi una vez mas, Paul Virilio nos presenta una mundo nada alentador, lleno de explosiones, de derrumbamientos, algo apocalíptico; quizá sea su lado cristiano, pero lo que es cierto es que el mundo en el que vivimos, la tecnocracia lleva al progreso a las mas peligrosos descubrimientos, a un precio enorme, como los de la clonación, el vientre aritificial entre otros. Una vez más, no es a la ciencia a la que hay que temerle, ni a los adelantos científicos, es al uso que de ellos el ser humano hace, que en la mayoría de los casos son nefastos. Esa es la idea de Virilio, quizá difícil de compartir, pero difícil de ignorar.

Ricardo Arcos-Palma.
París, 17 de enero del 2003.

Vistazo Crítico 147: Fuerza Alternativa Revolucionaria del Común-FARC

FUERZA ALTERNATIVA REVOLUCIONARIA DEL COMÚN-FARC ¿Cierre de opciones o afirmación de su lucha  en el escenario democrático? Los m...